| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
 |
|
|
彼岸的回声，时光中的倒影
——叶芝与希尼诗歌中的神话与现实1
佚名
“诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。”
凭着两颗星星，孤独的爱尔兰完全有理由在被英国统治了许久的英语文学的天空下举起自己的火把。一个是威廉·勃特勒·叶芝（William Bulter Yeats,1865-1939），爱尔兰文艺复兴运动的领导、1923年诺贝尔文学奖得主，他的诗歌“始终富于灵感，并以高度的艺术形式表达了整个民族的精神”；另一个是西默斯·希尼（Seamus Heaney, 1939-），公认的当今世界最好的英语诗人，1995年诺贝尔文学奖得主，“他的诗作既有优美的抒情，又有理论思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活” 。事实上近一个世纪以来，爱尔兰的文学家和诗人们正是这样用词语追随着词语，用光回应着光，在这两位一脉相承的大师的路上，继续着这个民族不朽的神话传说。
关于爱尔兰我们所知甚少。那似乎是一块陆地边缘的沼泽、海水开始的石滩，对于我们这些非英语的民族来说，要到那里就要穿过整个英格兰干燥的语言大陆。这样的一块土地往往与天空比与周围的大陆要保持着更多也更深入的交通，它疏离平面的世界，向着云层中和石头内部生活。这种方式在它的语言中得到的回应，正如希尼所说：
“……我想起了《约翰福音》八章中那一段耶稣面对指责一女人为妓女的大众和被指责的妇女，用指头在沙地上划字的故事。在沙地上划字就如同写诗，是与红尘俗世的疏离，但又不是逃避。诗……是在将要发生的和我们希望发生的之间的夹缝中，抓住我们一时的注意力，它的功能不是让我们对现实心慌意乱，而是让我们凝神观照，看清梦想和现实的区别，让我们在诗所表现的生活中参照现实，有所领悟。”
这段评说实际上也是希尼自己对诗歌创作的观念。他极轻盈澄澈的语言就像穿越生活而不停留于生活的泉水，描述自然但又不仅仅是自然，把啜饮的源头直插入希望或者梦想的云层，让前来取水的人从自己的彼岸看见自己在晨光中的倒影。在一首较早期的诗歌中希尼宣称：
小时候，没有人能阻止我去看水井，
还有那带桶的老抽水机和绞绳。
我爱那深落的黑暗，那陷在井中的天空，
那水草、真菌和潮湿苔藓的气味。
……
如今，再去窥探根的深处，用手指抓出泥泞
如大眼睛的那西索斯，瞪视着泉水
有损成人的尊严。所以我写诗
为了凝视自己，为了让黑暗发出回声。
在这里对自己的凝视，也就是如前所说，在希望与未来的现实之间的夹缝中“凝神观照”，以便“参照现实，有所领悟”，也就是“让黑暗发出回声”。这一点的前提是凝视者作为一个“成人”，一个勇敢地承受着流逝，并让希望与现实的交错在自己身上成为黑暗的狭缝的人，他的凝视也就是把自己投入这个狭缝并向那不可知也不可把握的幽冥中求得回答。童年中的人就像自然界里的树精和花仙子，在阳光、雨水和百合花之间没有阻隔。孩子能从水井，从树叶和从贝壳上看到浑然一体的生活和自然，但当人的肉身逐渐变得沉重，生活也随着人的成长一同沉落。这时，再“瞪视着泉水”无非是从中取得自己那个已经庸俗化的形象，再去挖掘草根，也只能得到光阴坠下的尘土和泥泞。但是与悲观失望的论调决然不同，
……
日落时地平线饮尽了海和山的区别，
开垦过的田地吞噬了白色的山墙
你再次处于黑暗中。此时回忆
那闪光的海滩及黑色轮廓的原木，
……
自我进入黑暗，却正是为了获得光明。不仅是重获，而是一种深入与上升。如果注意到希尼不单是针对个人生命也是向着爱尔兰甚至整个人类命运说出这样的话，我们就会从中体会到一种不易从他亲切自然的语言中看出的宗教或者说神话向度。
在此我们回头看看叶芝，或许可以理解为什么希尼被不少批评家视为叶芝的衣钵传人，当然不仅仅是针对他们的民族和地域而言。叶芝可以说是一个“致力于神话式写作的诗人”，他的神话与象征体系可以说是一种从爱尔兰特有的文化传统、精神气氛和他自己的精神生活中发展形成的信仰。叶芝本人就曾将他的“全部艺术理论归结为：将神话植根于大地。”需要理解的是，除了像《丽达与天鹅》，《驶向拜占庭》或者《基督重临》这样有显著象征意味的诗，也许更能体现他“植根”一词的内涵的是在下面这样的句子里面：
突然间我看到寒冷的、令乌鸦喜悦的苍穹
它看似冰在燃烧却涌现更多的冰，
在心灵与想象之上被疯狂驱赶着的
这样或那样的偶然思绪
消逝了，仅存留季节之外的记忆
混合着热血、青春与久远岁月的爱；
而我承受了感觉的理性的全部责难，
直到我呼喊着颤栗着前后摇摆，
被光线射得满身孔洞。
……
这是叶芝得知他所爱慕的茅特·冈结婚的消息之后，仰望苍穹所油然而生的情绪之作。单单起首两句，就传达出一种强烈的直面遭遇感，即使不是一个可以给予安慰的人格的上帝，也是一个超越然而真实的彼岸，接纳人的呼喊和孤独的质问，并作为回应将某种责任感、某种反思抛掷回人的身上，在冷峻地与人相对立的同时，也成为人自身存在中的一种无所不在的更伟大的力量和秩序。希尼非常敏锐而难能可贵地理解到， “道路上的鬼魂，死后灵魂的定数，时光流逝间个体行为在永生中所得的回报，这些传统的关怀与《寒冷的苍穹》深深勾联，成为萦绕叶芝一生的关键之物。……叶芝总是满怀激情地撞击着物质世界的壁垒以求在另一侧叩询出一个答案。……神秘信息与玄思得来的财富被某种存在部分地赠予了他……”
这种神秘的赠予意味着什么呢？那至大至高的是“看似冰在燃烧却涌现更多的冰”，与其说是冰冷的衰竭不如说是最终的获取。叶芝并不把这些事物看作缺席的象征，而认识到这正是某种超自然的至福在场。就像在一场寂静的狂风中，偶然的思绪都像遮蔽大地的落叶被扫除一空，然后那久远的爱与记忆伴随着在彼岸注视下的自我反思，成为将自我射得通彻透明的锐利光线。看似失去了自己却是获得了自己，并且是在自己与那久远的联合中获得了自己，这正是叶芝许多诗歌中致力要表达的一种宗教观念，在自身之内被引出向前，又在那鸿沟隔绝的至远彼岸被映回自身。把神话植根于大地，就是把生活带到别处，诗歌或者诗人，在这个十字架的交叉点上，完成自己的使命，在“血腥的社会与冷淡的自然中开掘出历史存在的意义”。
这种意义来自哪里，如何能通过诗歌或语言来实现，或许这就是来自“世界另一侧的答案”，也是1995诺贝尔授奖词中所说“使历史复活”的凭借所在。希尼在《卜水者》中写道：
……
沉静，那吸力陡然到来犹如蜂蛰。
魔杖猛地一沉，精确地震颤，
突然发布地下水的消息
通过一个绿色榛木杈，它的秘密电台。
……
地下的水，隐秘的源头，黑暗中神秘信息的传导，这一切可以作为一个象征，直到我们紧紧握着新鲜树枝的僵硬的手，某种比生命更纯净丰盈的存在正如此往还，一波又一波地从远处涌动着我们所在的世界。人不能自己抓着头发升到空中。历史要获得其意义才可能在我们现世的经验中复活，而离开了历史本身我们又无法从当下给予它所要求的意义。叶芝和希尼同样都知道，站在这个世界的中心，我们是无法呼唤它的。
我们稍稍走开去到另一位爱尔兰诗人，麦克尼斯，他在《重返凯里特》中坚强而不无感怀地写道：
……
时间和地点——我们进入现实的桥头堡
但同时也是其遮蔽。在海外，着陆于大雾中我们
失去所有其他可能的鸟瞰，真理
来其自身为其自身——但不为我。
……
这可能是全诗的主题之一，不过我们注意它是因为这几行句子所说出的真相恰巧可以为麦克尼斯所受到的某些显得偏激的指责作一个辩解。希金斯在和他的一次谈话中曾尖锐地说：“……我在爱尔兰所见到的这种信念，是一种来源于生活、自然、启示和宗教民族的信念。这是一种产生魔力感的梦幻。阅读当代英国诗人的诗集，我可以说没有多少这样一种魔力的迹象。确实，那儿几乎没有诗歌所要的那种令人敬畏的对文字的尊崇之感……我恐怕，麦克尼斯先生，你作为一个爱尔兰人无法逃避你的血统，逃避那种将种族特征带入心灵的我们的血统音乐……”
麦克尼斯当然是爱尔兰诗人，不过希金斯可能并未理解，在他看似英国化的风格深处是怎样像珍珠一样孕育着爱尔兰精神的核心；还是希尼，难得一位如此富有灵气的诗人同时也是一位一针见血的批评家，看出了这一点并从中修整出一条极具挑战性的道路。他说：
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 10:05 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
“（麦克尼斯）把他的创作杠杆置于英格兰；从这一位置，经由某种启示性的距离来移动他的爱尔兰题材。……人们曾说，工作指的是经由一定距离移动一堆材料。就诗而言，移动所经由的距离是分隔历史及地形学意义上的场所与写作场所的距离；被移动的材料则是作家的历史或个人经历的某些方面，而距离和材料在完成的作品中成为对方的一个构成因素。换句话说，艺术作品总是将历史记录提升为一种不同的力量。”
这段话也就是从正面说明，为什么“我们进入现实也就是遮蔽”而“着陆于大雾中就失去其它的鸟瞰”。在此我们可以为对麦克尼斯的打搅画上一个句号，重新回头看看在叶芝和希尼的诗歌中，这种移动是如何又是通过什么样的距离和杠杆来完成，从而去掉现实的遮蔽，如同拨开大雾而从最清晰的角度向人们展现出那我们从地上无法发现的可能性。
其实，此处的“距离”和我们开始时看到的希尼所说的与红尘俗世的“疏离”有着本质的同一。当代的诗歌无法回避的是：“在贫瘠的世代，诗人何为？”或说“奥斯维辛之后，人们还能否写诗？”这两个问题就正如叶芝在仰望寒冷的苍穹时所感受到的责难，然而他终究艰难但坚定地回答了一个“是”字，尽管是以否定了自身作为代价，赎回诗歌本身在永恒之镜观照下的价值。
“艺术，不过是现实的一种幻景”，叶芝这样说，同时他又认为，“诗人必须是过着绝对诚实生活的人，他的诗写得越好，他的生活就越诚实。他的生活是一种活生生的实验……”
在这些令人迷惑的看似充满矛盾和玄机的表达中，我们可以理解到叶芝答出这个“是”字的关键所在。在这个因满负罪孽和平庸而变得既沉重又虚无的世代，我们从现实的角度出发已经击不穿它厚厚的墙壁和凝固的空气，悲剧或者仅仅是象征都是不够的，我们需要作一次具有某种牺牲意味的远足，找到一个支点和一根杠杆来把这个时代内部的某些还值得拯救的事物拨动起来，让它也“被光线射得满身空洞”。那时我们在彼岸的回声与光线的映照中可能看到这个时代在历史中的降生，并且带着历史一同复活过来。那时我们兴许能理解，如果不是宽恕的话，我们曾经和将会发生的许多崇高和丑恶的事件，并且在苦难和残暴无疑要比善良天性更为茂盛的世界上，找到为创造出某种意义而奋力坚持的理由。那光线到来时要在我们内部深处激发出来自旷远的一声呼告：
噢！石头的嗓音
在伟大的黑夜中我们能否畅然欢欣？
我们还能知晓什么，除了在此处面面相觑？
但不要做声，我已遗失了主题
它的欢乐或黑夜不过是一场梦境；
在其上一些鹰隼在搏斗
从天空和岩石坠落，
一只被击伤的兔子痛楚呼告。
它的声音使我思绪不宁。
这里代替寒冷天空的是峡谷中“阳光从未燃亮过”的石头，在呼告者一声声发自苦难经验的呼告中，它只是僵硬地重复着问题的最后几个字：
一切看似有罪直至
我彻夜无眠，躺倒并且死去。
石头：躺倒并且死去。
……
将一切从视线与理智中驱赶
最终在黑夜中沉没。
石头：在黑夜中沉没。
可以说，叶芝在深谷中的呼告也正是希尼向黑暗罅隙里的凝视，为了“让黑暗发出回声”。然而回声的到来似乎没有给出任何解答：它只不过仍然像冰冷秘密的潮水，一波一波推动着呼告者自己将自己抛弃的过程。距离的获得需要经过一个瓶颈，在此时被黑暗摄取有甚于被光明充盈；然而叶芝在这里并不只是讲述精神的受难，也显示了它必须如何受难，在与野蛮背谬的对立中开掘出人性的源泉，整合精神的积极力量以反抗自然的隔绝与历史的暴政，用“伟大黑夜中的畅然欢欣”来回应石头上传来的声音，这也正是看似冷漠的回声要在人的身上敲打出的意义。
叶芝的神话象征体系是非常复杂的。尽管他认为“诗人需要哲学，但必须把哲学排除在诗歌之外”，又说任何先于诗歌完成而成型的观念都是灵感的大敌，但在晚期，他仍然写了一部《幻象：生命的阐释》，来阐释他诗歌中潜在结构所构筑其上的整个象征体系，他借助这个体系来理解宇宙、时间，并丰富和深化他自己对于人类复杂经验的感受。
叶芝自己在《幻象》献词中说：“我渴望一种思想系统，可以让我的想象随心所欲地进行创造，同时又使想象所创造的或能创造的成为历史的一部分，这种历史就是灵魂的历史。”大致可以说，《幻想》中的描述具有某种与古代智慧的价值及象征的连续性。全书分为三个部分，第一部分阐释历史循环论，第二部分为人类心理学，第三部分描述人死后的灵魂的净化和转化过程。叶芝认为，历史是按照螺旋性发展的，从顶点向外围发展，螺旋发展到最大限度时标志着一个时代的结束；而整个人类历史是由正旋体（代表道德、空间、客观）和反旋体（代表美感、时间、主观）两个圆锥体相互渗透构成的。
从此出发叶芝的诗歌转入他自己的象征主义，用复杂而质感的形象表达抽象的哲理。例如1920年的《基督重临》：
在向外扩张的旋体上旋转呀旋转
猎鹰再也听不见主人的呼唤，
一切四散，再也保不住中心，
……
无疑神的启示就要显灵，
无疑基督就要重临。
基督重临！这几个字还未出口，
刺眼的是从大记忆来的巨兽，
荒漠中，人首狮身的形体
……
黑暗又下降了，如今我明白
二十个世纪的沉沉昏睡
在转动的摇篮里做起了恼人的噩梦，
何种狂兽，终于等到了时辰，
懒洋洋地倒向圣地来投生？
和单纯的象征主义者不同，叶芝的象征更像是一种祈祷，他的每个意向有其自身的实际内涵，并不仅仅作为一种比兴的手段。从这首诗中我们看到他如何从自己的神话体系来理解那个世代的社会现实，在战争、灾难和动荡的精神中，叶芝似乎像一个末世论者呼唤着那即将到来的终结：不过这个终结也许并非人们所期望的基督，或者重临的基督并不仅是人们曾所有的期望，因为“这几个字还未出口，/刺眼的是从大记忆来的巨兽”。人首狮身是一种异教或者邪恶的标志，但基督重临的时辰竟然成为它“终于等到的时辰”，使它倒可以“向圣地来投生”。在这个终结中我们看到另一种开始，在毁灭中似乎又从另一个角度树立起同样的回忆。
或许可以说，叶芝在这里更像在旷野中呼告的约翰，与《人与回声》中相似，颇有“日子近了，你们悔改吧”的意味；但他宣告的开端往往掩藏在悲剧性的意义之中，让人乍看反而有种被“寒冷的苍穹”注视之感。虽然叶芝并没有严格的宗教定向，但在“我的终结就是我的开端” 这一点上，他和他的同时代另一位伟大的英语诗人艾略特却是殊途同归的。在袁可嘉对《基督重临》的注释中，说明叶芝认为古希腊罗马传下来的西方文明已经接近毁灭时期，二百年内将出现一种粗野狂暴的“反文明”，作为走向另一种贵族文明的过渡。后面出现的巨兽即这种反文明的象征，来自“大记忆”，即一个世代相传的汇集一切知识和经验的神秘的大海。
在一个贫瘠或者凶暴的时代，要说出这样的话毕竟是很不容易的。叶芝终其一生都在抗拒着物质消亡对与精神的暴力，他认识到其中的艰巨，却没有像一些在这个物质世界中心中堕落到底的诗人，如拉金，用彻头彻尾的悲观论调来消解他无法挽救的历史和文明的意义。叶芝是个悲剧而不悲观的诗人。悲剧中蕴涵着的其实是一种肯定，这是从艾斯库罗斯就确立的珍贵传统。至少，叶芝希望人们在实际生活中能追随悲剧艺术所显示的坚韧与抗争精神，并将其内在化。在摒弃艺术中的主观感伤与肤浅情绪的同时，叶芝在世界之外看到了这个世界真正的中心，并撬动神话象征这个杠杆，让自己“在黑暗中沉没”，从而另一头让堕落的世界重又升起，如同“到圣地来投生”。
在叶芝为爱尔兰一次失败的独立起义而写作的《一九一六年复活节》中我们可以看到这根杠杆是如何插入现实的：
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 10:01 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
我在日暮时遇见过他们，
他们带着活泼的神采
从十八世纪的灰色房子
从柜台或写字台走出来。
我走过他们时曾点点头
或作无意义的寒暄，
……
因为我相信，我们不过是
在扮演丑角的场所讨营生；
但一切变了，彻底变了：
一种可怕的美已经诞生。
……
我们知道了他们的梦，
知道他们梦想过和已死去
就够了，何必管过多的爱
在死之前困惑着他们？
……
是变了，彻底地变了：
一种可怕的美已经诞生。
在这里反复出现，一咏三叹式的“是变了，彻底地变了/一种可怕的美已经诞生”所表现出一种悲剧性的传奇，令人联想起里尔克“因为美无非是恐怖的开端/我们尚可承受，因为它泰然自若/甚至不屑于摧毁我们” 。里尔克的美纯粹是形而上的，然而叶芝在这里却把它直指在斗争失败和起义者惨烈的生死的现实，并把这现实引领向超越的意义，为微弱生命的流逝和荒谬的历史现实向永生彼岸要求着回应。这同样是向着石头和天空的呼喊，“一种可怕的美已经诞生”在带着肯定的紧张语气中，其实是对自己的回声的应答。庸俗的现实中人们不过是“在扮演丑角的场所讨营生”，似乎反复无常也毫无公义可言的历史事实消解着一切关于梦想、爱和崇高的行为的意义；惟有在那看似不可到达的时间的远处，在“永生之镜”的映照下，我们能看到自己真实的倒影，看到无法追溯的回忆在那里汇聚、整合，在希望中把经过拯救的形象重新树立在我们面前，召唤着我们的离开。正是在世界与世界的倒影之间这种距离形成了一种张力，使得拯救不仅是必要的，而且是可能的，为此诗人和他的读者都有能力说出“一种可怕的美已经诞生”。
同样是把矛头直指向残暴的现实和社会，我们看看希尼的《贝格湖滨的沙滩》，这首诗为纪念他在宗教暴力冲突中被谋杀的表兄而写，在以简洁而丰盈的语言含蓄地描述了他的受害经过和童年生活后，最后一段诗人叙述他自己将尸体背到他童年的地方安息：
在你们沙滩的那一边牛在雾中……
我们正吃力地穿过咯吱作响的蓑衣草
露水浸透。好象一把钝刀的锋刃
磨得闪亮。贝格湖滨的半边在薄雾下发光。
因为你踢荡的脚在我后边停下，……
我跪在你面前茂盛的草中
聚集起满掌冰冷的露水
清洗你，我的表兄。……
灯芯草又发出绿芽，我用它编成
绿色无袖僧衣套在你的裹尸布上。
灯芯草的意象来自于作者开首所引用的但丁的《炼狱》中的诗句：“在这小岛周围，在/最低处的海滩，海浪激荡，/泥淖的沙滩上灯芯草依然高长。”炼狱泥淖的沙滩和受害人童年生活的贝格湖滨——一个爱尔兰式的泥炭沼泽，通过同样的一棵草的生长而联系起来，沼泽本身一种残忍的吞没性的暴力因为“灯芯草又发出绿芽”而仿佛被一种神圣精神所慑服，如同地狱“最低处”的黑暗因为此而变得澄清一样。黑暗依旧是黑暗，死亡依旧是不可逆转的死亡，但是与之同一的暴力它不再吞服死者：“我用它编成/绿色无袖僧衣套在你的裹尸布上”，反而是生命的丰盈意象包裹了死亡，神圣之光涌过了黑夜，死者仿佛进入那不可知的神秘之核，在“沙滩那一边的雾中”，而不是腐朽的尸体所在的泥泞中，发现出晨光般的光芒。冰冷的露水正是破晓的意象，清洗身体正是新生洗礼的象征，而新草柔弱而坚定的生命与裹尸布形成强烈的反差。在这里我们看到同样的距离，希望和现实的张力，使自然事物中诞生出一种超自然的奇迹。用王家新的话来说，“一个相信奇迹的人，才能创造奇迹。”
正是这样，虽然希尼与所有深怀正义感的人一样憎恶着暴力与邪恶，但他正如叶芝，并未被自己的愤怒所禁锢。我们在他的诗中看到的是一种举重若轻的气度，在历史和政治题材的处理上，深切精微而不滞重。要达到他所赞赏的“疏离”而非“逃避”，我们的离开就要有所依托，或者说，是沿着某根杠杆而离开，不是逃遁到与这个世界隔绝的自我的黑屋子中去。在叶芝，这种依托是他的永生希望、历史螺旋理论和神话象征系统。但我们不容易看出希尼诗歌中的神话向度，虽然希尼自己也是一个对爱尔兰神话传统有着非常深入研究的人。他没有叶芝那样明确繁复的体系。但在上面这首诗里，我们明确看到某种超出自然和生活的希望所在，在这比变幻莫测的生活更为真实的希望中，现实生活得到它的映照，它的回光；诗人不断地不仅把自己也把这个世界投入那希望之中，让从永恒返回的影子重新落在现实的形象之上，规整和清洗着在堕落危机中挣扎的生活的脸庞：“好像一把钝刀的锋刃/磨得闪亮，贝格湖的半边在薄雾下闪光”。这样的映照我们在《山楂灯笼》里可以看到：
“但当你的呼吸在霜中凝成雾气/有时化为提着灯笼的狄欧根尼斯/漫游，寻找那唯一真诚的人；/结果你在山楂树后被他反复审查/……/你希望用它的刺扎血能检验和澄清自己，而它用可啄食的成熟审视了你，然后继续前行。”
在前行的灯笼与树枝后惶惑的人之间始终保持着一端距离。正如希尼自己所说：“……在近距离的较量中无法处理的东西成为在远距离的探询中可以处理的东西。实际上，杠杆越长，移动材料和使作品得以进行所需要的力量就越小。”
他自己也正是提供了这样一个例子，将无论是来自超自然、超历史、超文化和想象中的距离，还是来自现实的、历史的和传统的差异，用作艺术作品中的一个有效因素。
其中很显著的一点，是希尼对爱尔兰泥炭沼泽这种特有地形的运用。泥炭沼泽在爱尔兰处处可见，也充塞着希尼的童年生活，希尼在诗歌中尽力发掘着它在事实和象征层面上对历史的封藏，由此把不可探测的沼泽作为一个出口，一个门槛，使历史与现状、梦幻与真实得到了沟通。例如他一系列或许可以称为“沼泽诗”中的一首《沼泽女皇》在开头这么写着：
我躺着等待
在泥炭草皮和大庄园的围墙之间，
……我的身体是盲文
受缓缓变化的影响；
破晓的阳光暗中摸索我的头
傍晚在我的脚底冷却，……
文盲的植物根
进入我的身体沉思并死在
我的胃穴和眼窝里。
在沼泽地里常常会发掘出古代蒙昧仪式与暴力行为的牺牲品。这些尸体因为泥沼的掩护和隔绝而保存完好。在“沼泽女皇”的身上爱尔兰的历史像冷光一样流淌着，使这一具古尸成为沟通古今的一条河渠。诗最后写道：
我从黑暗中起身
伤痕累累的骨头，陶器似的头盖骨，
衣服上磨损的针脚，长满了毛，
泥炭田闪现着点点亮光。
如果不是最后一句中亮光的突然闪现，女尸的“起身”仅仅是一种可怖场面的描述而已。但和《贝格湖滨的沙滩》一样，最后的点睛之笔使全诗的境界豁然开朗，就象黑暗幽深的隧道前方突然出现一线灼目的光芒，使人或者整首诗长期艰辛的摸索不致白费，也让人知道，那么长时期身处黑暗之中，对我们迎接这光线来说是必要的，也是唯一的方法。泥沼成为一面清澈的镜子，历史在此不仅是得到了它的遗迹或者映象，而是在现实的凝神关注中真正复活，像女尸的起身一样，同时也将自古以来一直存在着的凶残和暴力消化在它的死者身上。泥沼中的历史为我们当下的时代提供理解，而我们所达成的理解又成为那在炭沼深处沉思着的记忆暗流所栖息的“胃穴和眼窝”。这样的相互作用或许正是叶芝在人与回声、仰望着与寒冷苍穹之间所致力建成的联系，虽然它看似没有那么神奇但却同样神秘。这种神秘之处可以用希尼的一句话来描述，同样也作为这篇文章的结尾：
“诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。”
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 09:52 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
希尼语录
（1）真正的诗歌是被内在生命和被语言听到的。假如诗歌是herd（群），是某种求偶的叫唤，或某种口号。它是为了群。它要博取震撼性的反应。
（2）太多的团结一致不利于诗歌。诗歌来自第一人称单数，而不是来自第一人数复数，即来自「我」而不是「我们」。因此，你的问题是源自一种时时都感到的焦虑。不错，很多诗人在他们置身其中的历史文化遇到大危机时，常常离开第一人称单数，走向第一人称复数，代表集体发言。道德压力超过了美学标准。
（3）道德困境和道德压力在某种程度上是不能解决的，除非通过一首诗的漏罅得到片刻的纾缓。没有任何可以解决生命问题。
（3）整个艺术(事业)就是某种留住的行动，是精神的小小胜利。但这些胜利者是非常脆弱的。然而，诗可以变得广为人知，像你的文章中谈到的中国诗人郭路生(食指)那首有关列车的诗(〈这是四点零八分的北京〉，1968)和芒克那首有关太阳像血淋淋的盾牌的诗(〈天空〉，1973)。它们可以被拿来作为共同的精神财产以及转变成共同的精神财产。但在我看来，那首有关列车的诗似乎一开始就依赖个人体验这一现实。它似乎像一首成为抵抗之歌的诗，但当初写的时候却不是要成为对群众的公开发言，它是要表达一种个人悲伤。而这，似乎就是一种需要。当然，政治愤怒作为创作动机绝对无错。我是说，那可以成为绝对纯粹的动机。但是那愤怒必须是个人所感，一定不可以成为口号式的愤怒。
（4）在诗歌中，语调是如此重要……语调是某种保证。它保证那声明并非只是从引语词典中抄来的，而是从作家实际精神中获得的。
（5）一定要有一种真正的动力，它实实在在地促使你写作。
（6）要写诗，你得有点儿无知，不这样不行。
（7）要写论文或评论，你得非常审慎地使用你的材料或题材。你得有一个清晰的目的，以及随时准备说服读者。但当我写一首诗，我的眼睛不是落在读者身上，而是在这里。
（8）我总是相信正面的欣赏，不是整天指责或批评一部作品，而是欣赏作品并帮助别人看到它的好处。
（9）诗人们应有的自知，诗，毕竟是雅致、忧伤和微不足道的。
（10）某种意义上，诗歌的功效等于零──从来没有一首诗阻止过一辆坦克。但在另一种意义上，它是无限的。
（11）诗歌应该逐渐增强意象的深度和语言的强度，并由此带来一种内在的张力，让人感到一种道德的重量和情感的重量。
（12）诗歌的目的是激发更多的诗歌。
（13） 在某种意义上，诗人的首要职责，是允许诗歌再次发生，使诗歌继续下去。但这是一个辩护式的回答。我想，永远有两件事情在起作用。最本质的必要条件是，要有某种形式的刺激或内在能量、灵感或精神紧张的需要，然后找到一个素材，把文字中的一切详细呈现出来。诗人常常有一种感觉，觉得他准备要写了，却找不到题材。另一方面，他常常有素材，却找不到那种迫切和直接的冲动去开始写诗。
（14）诗人在根本上是要对世界作出回答，对世界作出反应。在英语中，这就会使他成为一个负责任的诗人，用他的整个生命对他的周遭作出回答。我想，换句话说，个人旅程的诗歌看似自我封闭，其实经常是一种回答，经常是对环境作出大声回答。因此，我觉得诗歌的职能就是回答世界。作出某种回应、某种回答。也许是欢乐的回答，也许是愤怒的回答。也许它让你对着平静的流水快乐地叫喊，或对所看到的暴行愤怒地叫喊。但最重要的，是那回答的能量。这就是诗歌核心中最根本的责任。
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 09:25 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
面对面的注视——与谢默斯·希尼对话
贝岭／谢默斯·希尼
【按】谢默斯·希尼（ Seamus Heaney），诺贝尔文学奖获得者（１９９５）。当代最重要的爱尔兰诗人，也是批评家和诗歌翻译家。１９９５年获得诺贝尔文学奖。他于１９３９年４月１３日诞生于北爱尔兰首府贝尔法斯特近郊西德里郡的一个畜牧农场。他在英国贝尔法斯特女王大学（Queen's College）取得英国语言与文学学士学位。之后曾在学院和中学教书。面对北爱尔兰持久的政治和暴力冲突，１９７６年，他移居爱尔兰共和国首都都柏林，他曾任牛津大学诗学教授（１９８９－１９９４）、哈佛大学博尔赫斯修辞学和讲演术教授。１９９５年获得诺贝尔文学奖，１９９６年他辞去哈佛大学教职，返回爱尔兰，专事写作和翻译。１９９８年１０月，谢默斯·希尼回到哈佛大学主持了一个月的诗歌创作工作坊。在以往多次会面的基础上，希尼和贝岭约定以面对面的方式进行一次访谈和对话。希尼事先阅读了贝岭提供的相关资料和书面提问。１９９８年１０月２６日，希尼在哈佛大学魏德纳图书馆（Widener Library）他的临时办公室回答了贝岭提出的问题。在整个对话中，塔夫茨（Tufts）大学亚洲和远东系副教授钟雪萍从旁予以了协助。对话录音经一位美国友人编辑整理成英文后寄给了远在爱尔兰的希尼，希尼对全文中他的部分进行了修正，然后再寄回正在台湾短期工作的贝岭，再经编辑整理后，由希尼诗文的主要中译者黄灿然译成中文。最后由贝岭再次审校全文，再寄交希尼本人确认。书面对话录的完成逾一年时间。
贝岭：您曾说，诗有其自我证明的力量（ Poetry Is its own vindicating force）。然而，面对历史中不断出现的悲惨和杀戮，诗常常显得无足轻重。诗人总得面对政治的压力，诗不可能逃避现实的逼进。可是，或如诗人们应有的自知，诗，毕竟是雅致、忧伤和微不足道的。但历史对诗人不可能无所要求。我一直在深究，诗怎样才能呈现其见证的力量。我在意到，您１９８８年出版的诗学论文集《舌头的管辖》（The Government of The Tongue）内同一篇名的文章中谈道：「某种意义上，诗歌的功效等于零──从来没有一首诗阻止过一辆坦克。但在另一种意义上，它是无限的。」无疑，你在自己的写作生涯中肯定持续地承受着政治的压力。我也注意到，您的诗歌逐渐在增强意象的深度和语言的强度，并由此带来一种内在的张力。这使我想到您的诗集《史泰逊岛》（Station Island，１９８４）中的那首诗（香豌豆）（Sweetpea）和诗集《视幻》（Seeing Things，１９９１）中的那首（雨声）（The Sound of Rain）。这种意象上逐渐增强的深度，甚至让我感到一种道德的重量和情感的重量。
希尼：我想，一个简单的回答是，诗歌的目的是激发更多的诗歌。我的焦虑不是关于政治或关于道德真理－－当我写作，我的焦虑是一个作家的焦虑。因此，在某种意义上，诗人的首要职责，是允许诗歌再次发生，使诗歌继续下去。但这是一个辩护式的回答。我想，永远有两件事情在起作用。最本质的必要条件是，要有某种形式的刺激或内在能量、灵感或精神紧张的需要，然后找到一个素材，把文字中的一切详细呈现出来。诗人常常有一种感觉，觉得他准备要写了，却找不到题材。另一方面，他常常有素材，却找不到那种迫切和直接的冲动去开始写诗。
我承认，我承受的压力确实在某种程度上是政治的压力，但我不把政治作为我的写作题材。我的责任是对周围环境作出某种形式的反应。有两个字，我不知道中文中有没有对应，但在英语里，有所谓的responsibility（译按：意为责任，其动词原形是反应、回应）和answerability（译按：意为负责，其动词原形是回答）。两个字的意思是一样的。我想，诗人在根本上是要对世界作出回答，对世界作出反应。在英语中，这就会使他成为一个负责任的诗人，用他的整个生命对他的周遭作出回答。我想，换句话说，个人旅程的诗歌看似自我封闭，其实经常是一种回答，经常是对环境作出大声回答。
因此，我觉得诗歌的职能就是回答世界。作出某种回应、某种回答。也许是欢乐的回答，也许是愤怒的回答。也许它让你对着平静的流水快乐地叫喊，或对所看到的暴行愤怒地叫喊。但最重要的，是那回答的能量。这就是诗歌核心中最根本的责任。
贝岭：您的诗集《北方》（North，１９７５）内的组诗《歌唱学校》（Singing School）中的两首诗《１９６９年夏天》（Summer，１９６９）和《暴露》（Exposure）曾给我留下强烈的印象，诗中呈现了本世纪七十年代前后北爱尔兰剧烈的暴力冲突和英军１９７２年在北爱尔兰德里郡对天主教徒报复性的「血腥内心挣扎和痛苦」，如您所说的「我那负责任的忧伤」。这使我想起１９８９年北京由大学生主导的要求民主的运动被残酷镇压之后，自己的那种哀痛，由于自己「不在场」而持续多年的自责、沮丧甚至自我厌弃。一如您在诗中所写，我也「错失了／一生只有一次的凶兆」，甚至「逃过大屠杀」。一个诗人如何在这种「钻石般的绝对」和写作之间保持平衡？我很想听您谈谈个人的经验。
希尼：在英语中，我想到一个令我很满意的回答，但我无法用中文表达，因为它依靠英语中的一个双关词。有两个字的发音是一样的：一个是herd，表示群，例如一群羊；另一是heard，表示被听到。因此我说，真正的诗歌是被内在生命和被语言听到的。假如诗歌是herd（群），是某种求偶的叫唤，或某种口号。它是为了群。它要博取震撼性的反应。
不过，在危机的情形下，每个诗人仍会感到，人需要团结一致，实际上就是与群众团结一致。在某些时刻，他们甚至可能会觉得这是一种神圣的职责。但根据我理解的传统，也即西方抒情诗传统的标准，太多的团结一致不利于诗歌。
诗歌来自第一人称单数，而不是来自第一人数复数，即来自「我」而不是「我们」。因此，你的问题是源自一种时时都感到的焦虑。不错，很多诗人在他们置身其中的历史文化遇到大危机时，常常离开第一人称单数，走向第一人称复数，代表集体发言。道德压力超过了美学标准。
这样做，是有多种途径的。例如，在俄罗斯，或者说在东欧，个人精神代表群众发言的一个途径是，通过寓言或通过历史上的相似之处（译按：近似影射）。你假装是在写奥维德（Ovid）被奥古斯都（Augustus）法庭流放，其实却是在写你的社会中知识分子的被流放。
或者你也许会写到古罗马角斗场的斗士，写到表演给老百姓看的野蛮游戏，但事实上你是在写人民在当前环境中的屈辱。
因此，我想，对诗人来说，这事情最后变成了一个美学问题－－就像几乎所有事情一样。道德困境和道德压力在某种程度上是不能解决的，除非通过一首诗的漏罅得到片刻的纾缓。
没有任何可以解决生命问题。但是，罗伯特·弗洛斯特（Robert Frost）曾对一首诗作出奇妙的界定：他称之为「有那么一刻上住了混乱」（a momentary stay against confusion）。「止住」（stay）意味着某种障碍物，它只是片刻的，但绝不逊于留下一个位置，为那一刻提供某种秩序。整个艺术（事业）就是某种留住的行动，是精神的小小胜利。但这些胜利者是非常脆弱的。然而，诗可以变得广为人知，像你的文章中谈到的中国诗人郭路生（食指）那首有关列车的诗（《这是四点零八分的北京》，１９６８）和芒克那首有关太阳像血淋淋的盾牌的诗（《天空》，１９７３）。它们可以被拿来作为共同的精神财产以及转变成共同的精神财产。但在我看来，那首有关列车的诗似乎一开始就依赖个人体验这一现实。它似乎像一首成为抵抗之歌的诗，但当初写的时候却不是要成为对群众的公开发言，它是要表达一种个人悲伤。而这，似乎就是一种需要。当然，政治愤怒作为创作动机绝对无错。我是说，那可以成为绝对纯粹的动机。
但是那愤怒必须是个人所感，一定不可以成为口号式的愤怒。
贝岭：是的。我注意到，您在多篇论文中特别探讨过在极权主义制度下生活和写作的诗人的诗艺－－例如波兰诗人切·米沃什（Czesiaw Milosz）、兹·赫伯特（Zbigniew Herbert），前苏联诗人曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃等人的作品。您在《翻译的影响》（The Impact of Translation）一文中曾极力为米沃什《咒语》（Incantation）那首诗辩护。我读〈咒语〉一诗中译的感觉，也像您在讨论这首诗的英译时指出的那样，感觉很生硬和口号化。可我觉得您的这篇论文似乎不是在为这首诗的诗学价值辩护，而是一种充满敬佩的道德辩护，通过这种道德辩护，您对米沃什在极权主义制度下的勇气和正义感表示了最大的敬意。但我的忧虑和个人的经验是，诗人对极权制度的极度厌恶和对祖国政治和社会现状的过分关心，会使诗人的文学灵感受到伤害，并最终对诗歌品质产生负面影响。我记得，几年前米沃什曾对此有过反省，并忠告年轻的诗人要以此为戒。
希尼：我想，米沃什是在回答一个世界。他确实经常那样写，用雄辩的姿态。但是，在诗歌中，语调是如此重要，即使在米沃什诗的英译中，那个语调也令我动容。语调是某种保证。它保证那声明（Statement）并非只是从引语词典中抄来的，而是从作家实际精神中获得的。而米沃什给我的感觉是那种智慧的语调，哪怕是在英译中。
因此我只能作出那样的辩解。
但我在《翻译的影响》中引用的那首诗，是可辩论的。它听起来有说服力，但它有可能是反讽的。该诗第一行「人类的理性美丽而不屈不挠」，这让你的心一跃而起，但你却可以搜集很多证据，证明理性是经常颠倒以及经常挫败的。尽管，那首诗有一种亮度，而我的观点则是，它对理想的拥抱与他所处的那个世界构成冲突，它本身也是一种回答。
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 09:18 评论(2) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
贝岭：您写于１９７４年的那篇诗论《进入文字的情感》（Feeling Into Words）的最后一段话，给我留下深刻的印象，并让我感到您有着您的前辈诗人叶芝似的抱负和良心要求。这段话的中译是这样的：「……写诗是一回事，但是像斯蒂芬·德达卢斯所说的那样，铸造一个种族尚未诞生的良心，却是另一回事，并对任何想冒着诗人这一名字的风险的人构成可怕的压力和责任。」无疑，这对每个民族中有自觉意识的诗人提出了一个绝高的要求，我甚至觉得，一般意义上的诗人是难以企及的。
希尼：那篇文章写于１９７４年。我援引的是詹姆斯·乔依斯的长篇小说《青年艺术家的肖像》中的主人公斯蒂芬·德达卢斯的话。斯蒂芬在这部小说结尾讲到一个艺术家灵魂的诞生：「我在灵魂的铁匠铺锻造那未创造出来的种族良心。」这是很响亮、很大、很普罗米修斯式的声明。我的那篇文章讲的都是诗歌的技巧和写作的策略，但是在结尾跃向一个更大的方向。乔依斯是要申斥、严责、批评和讽刺他的民族。他就是这样为我们创造了良心。
贝岭：请允许我再追问下去。您在同一篇诗论中还写道「……但在此我们迷了路，离开技巧的王国而进入了传统的王国」。我不很理解您说这句话的背景。本世纪初由叶芝倡导的爱尔兰文化复兴运动，怎样呈现在现当代爱尔兰诗歌的发展中呢？
希尼：所有诗歌，即使是最向前看的诗歌、实验诗歌、创新的诗歌。所有诗歌在某种程度上都与所有以前的诗歌相连。我不能想像有哪首诗，是不属于所有其他诗歌的。我只想表述一种非常明显的东西，也即我们正处于爱尔兰的新环境中，我们正处于一种新的和暴力的环境中，但我们仍然必须把事情弄清楚。对一个作家来说，把事情弄清楚，意味着把他（或她）对以前的文学和以前历史的所有知识，拿来印证现在的经验。
我们称为诗歌的这种表达形式，总是与记忆有关，我们感觉有一种神圣的真理正留给我们，感觉一种赢取来的文明，然后受到重视，然后一次次复活。如果你拒绝一种文化传统，那么人类就会被剥夺很多资源。
贝岭：英语可能是当今世界最强势的语言。一个英语诗人，或者说像您这种基本上母语是英语的爱尔兰诗人，居住在英语世界，应该有一种在母语中写作的舒适感和自在性。这和一个不得已或仅仅是因为热爱自由而居住在外语世界的汉语诗人的写作难以得到反馈的孤立感是如此不同。甚至是天平的两极。
希尼：一定要有一种真正的动力，它实实在在地促使你写作。忠实于周遭发生的一切。世界上最容易的事情是不忠实于诗歌，尤其是当你年纪大了。你有了一种风格或一套先入为主的看法，你害怕背离你的艺术范围。但我不知道如何给你意见。你得遵从你内心的指示。
贝岭：谢谢您的忠告。我还特别注意到，您除了写诗外，还写非常出色的论文和文学评论。从许多当代西方诗人的例子，可以看到，一个优秀的诗人常常也是一个好的批评家。您的论文和评论与您的诗歌之间有甚么联系？它们是否彼此影响？
希尼：完全两回事。要写诗，你得有点儿无知，不这样不行。换一个角度说吧。要写论文或评论，你得非常审慎地使用你的材料或题材。你得有一个清晰的目的，以及随时准备说服读者。但当我写一首诗，我的眼睛不是落在读者身上，而是在这里（指了指自己－－贝岭注）。
说一点我自己的背景。我是一个拿奖学金的学生。我学读诗歌，是老师教的。我一方面自学，一方面由别人教。我永远感激有关诗歌的良好启迪。因此，我总是相信正面的欣赏，不是整天指责或批评一部作品，而是欣赏作品并帮助别人看到它的好处。
贝岭：在我的文学经验里，是阅读伟大的文学作品促使我产生了写作的愿望，当然也多少制止了我的写作冲动－－即不制造文学垃圾。八十年代的中国大陆曾经是现代诗的黄金时代，因为大学生都读地下诗刊，有时，诗人还能在大学里或社会上有公开的诗歌朗诵会。到了九十年代的中国，由于政府害怕「动乱」，被视为「动乱源」之一的诗人基本上失去了在大学和社会上举办诗歌朗诵会的可能，更无法奢望哪怕是十个人参加的诗歌讲演和讨论。没有朗诵和演讲。就失去了诗人和听众的直接交流。
希尼：事实是，在西方、在英语文化的世界，尤其是在美国，以及英国，还有爱尔兰，人们对诗歌这个词都有点害羞或害怕。我最初是当中学教师，而不是大学教师，因此我的一部份动力，就是要让他们不那么回避诗歌，帮助他们。还有部份原因是，我是一个九口之家的长子，我有些兄弟不是读书人。他们是土地上的工人，你知道，建筑工，农民。他们没有任何特别的文学技能，而我一直都未敢轻视这样一些人－－这个迷人的圈子以外的人。你要让他们感到安全，不害怕。换句话说，我相信，这是教育事业的一部份。做演讲是为了教育听众。写诗则是全然不同的一件事。但我很难回答你两者怎样互相影响。
贝岭：二十世纪欧美的英语诗人普遍缺少在极权主义制度下生存的经验。而这一经验曾经激发了许多诗人并产生了许多伟大的诗歌遗产。同时，许多英语诗人对于像米沃什、布罗茨基、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等前苏联和东欧诗人和诗歌遗产有着逐渐深入的关注。然而，要阅读这些诗人的作品，大部份只能依赖翻译。这些译诗和译文的水准究竟怎样呢？
希尼：根据我读布罗茨基诗歌的经验，我读英译时有困难，因为我知道有些东西不见了－－也许是它的音乐，或所有那些在俄语中丰富的东西。不过，当我读他的散文和文论，我知道我面对一个天才。
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 09:16 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
贝岭：希罗茨基也是我最关注的诗人，无论他在共产主义还是资本主义制度下，都如此激愤，勇敢和充满洞察力，我喜欢他在前苏联时期写的诗，他在被放逐前写的那首《悼约翰·邓恩》（Elegy for John Donne）是我最喜爱的，诗中的声音有着古典式的哀婉、孤立卓绝，没有一丝杂音，每次再读都使我动容和难以忘怀。我不知道他诗的音译是否也给您这种感觉。我读的是从俄文译成中文的。我也极喜欢他的诗学评论和散文。据我所知他大部份文章都是用英语写的，但他写诗仍然用俄语然后自己译成英文。您能感到两者之间的差别吗？我觉得，他在俄罗斯写的诗，要比来美国后写的诗更有感染力。他长诗的中译读起来却感觉不好，许多诗的元素都被戏剧化的对白和场景所稀释甚至消解了。
希尼：约瑟夫非常令人振奋，这才是最重要的、我想约瑟夫在西伯利亚《流放和坐牢》的经验为他应付任何事情做好了准备。关于这方面他有一篇非常出色的散文，叫做《毕业典礼致辞》（A Commencement Address），讲的是他在西伯利亚监狱被强迫劈木柴的事。讲到怎样理解（圣经）中「山上宝训」【１】的典故。他讲到要多走一里，而不只是把另一边脸凑过去给人打（布罗茨基在文中谈到「通过过量来使恶变得荒唐……通过你大幅度的顺从来压垮恶的要求……从而把那种伤害变得毫无价值」－－贝岭注）。
约瑟夫的诗非常晦涩也非常复杂、他的诗很少是直白的，一旦直白，又可能是毁灭性的。例如他的诗集《致乌拉妮娅》（To Urania）的第一首《１９８０年５月２４日》那一天大概就是他的生日，这首诗很好地说明了约瑟夫那种直截了当的风格。
我真的很怀念他。当你在约瑟夫·布罗茨基面前，首先你感到你在接近一个能量的喷泉，其次是一个诚实的喷泉。他从不害怕讲真话。但你也是在一个傲慢的喷泉边，但这不要紧，没甚么。
我觉得，他改变了美国的文学习惯。约瑟夫所做的，是坚持记忆的重要性。美国大学里的诗歌教授，现在都常常要求学生背诵诗。这件事几乎是约瑟夫·布罗茨基一个人促成的。他七十年代初来美国，当时文学记忆几乎失传，没有人背诗。就连在哈佛也没人。接着他来了，要求这些人，哈佛的本科生读诗背诗。我想他有点儿独裁，毕竟他是在独裁政权下成长的。但我觉得，他让人们明白念诗的快乐。诗歌是作为一种口语、口头的艺术。
还有，他对诗的形式、对韵脚和格律非常非常固执。他大大地推动了各种传统形式。但最重要的，至少对诗人来说最重要的是，他从没有片刻怀疑诗歌是人类禀赋的精华部份。他用自己的人格、自己的写作以及用自己的朗诵来宣示这一点。当他朗诵的时候，会使你好像面对一股自然力量，你知道，他就这么站出来。他有意识地呈现诗歌的高贵。不是他本人，他没有个人的高贵，但他相信并把诗歌呈现为一种崇高而重要的东西。这在英国或美国都是不寻常的。
对布罗茨基来说，总有甚么东西很危急。这是生死攸关的事情－－诗歌的现实。因此他改变压力，他增加紧迫性。而现在已没有人像他这样了。我想说，诗人的其中一个定义，不要说定义吧，就说诗人的一个职责，是让诗歌在这世界上有一个好名声，站起来维护诗歌。这不是每个诗人做得到的，但约瑟夫做到了。
贝岭：您谈到布罗茨基的这一切非常感人，也使我对布罗茨基有了更多的了解，我真的遗憾自己未能早一点去拜访他，和他交谈。他太早离开这个世界，这真的不公平。《倾向》杂志为哀悼他的突然逝世，曾做了一个纪念专辑，他的几篇重要诗论和散文，如您提到的《毕业典礼致辞》已译成中文刊出。
很多当代诗人都写长诗，例如布罗茨基和德里克·沃尔科特，一些汉语诗人也乐此不疲。可我觉得长诗，特别是平庸的长诗，像是失去控制的絮叨。赶走了读者。您似乎从不写长诗……
希尼：我知道，我真的做不到，做不到。我有点儿反对长诗，不是反对，但是……我是说，德里克·沃尔科特的长诗整体来说是叙事诗，叙事诗，类似荷马式（Homeric）史诗的延续。然而，我欣赏沃尔科特的诗集《星苹果王国》（The Star Apple Kingdom）。那是他诗集中我最喜爱的。
约瑟夫是一个很不同的诗人。约瑟夫很像某个从十七世纪英国走出来的人。像约翰．邓恩，你知道。他非常创新和计较。当然还特别讲究押韵，在俄语中，押韵像蹦床。我不知道Tiampoline（蹦床）中文怎么说，就是体操中用来弹跳的那种有弹性的垫－－约瑟夫就像蹦床那样押韵。
贝岭：在中国古典诗歌中，押韵是非常重要的。在现代汉语诗中，没有具体的平仄要求，但必须有内在的节奏，包括韵律的敏锐感受，也许如您探讨过的华兹华斯的诗。我以往的写诗经验中，我总会念诗给自己听，反覆念，以便寻找和倾听那内在的节奏和诗歌的音质。
希尼：华兹华斯说，诗人的题材是他的精神活动，他自己的精神活动，这讲得很对。他说诗人喜欢思考他的精神活动，看着这些活动反映在宇宙中。从你给我的中国当代诗人的诗作英译中，我看到这种内在世界与外在世界之间的联系。如，太阳升起来，／天空血淋淋的／犹如一块盾牌。／太阳升起来／天空－－这血淋淋的盾牌。（引自芒克１９７３年写的组诗《天空》－－贝岭注)。
贝岭：译成汉语的西方诗，对我们这代中国诗人极为重要。容我给您一个惊奇，在二十世纪的中国，近千本西方诗人的诗集中译本（将近过半译自英语），已绝对地改变了现代汉语诗歌的地貌。西方文学对中国现当代文学影响之大，是怎样估计也不为过的。西方诗歌的形式和内容、诗的现代性特徵、意象和语言的革命性变化、甚至诗歌流派的承传，从技巧到诗艺都影响了我们。汉译西方诗歌，在我的阅读经验中，是作为汉语诗歌的一部分而存在的，从西方诗歌对中国现代诗人的影响并不逊于中国古典诗歌。用一种不恰当却一目了然的比喻，可以说庞德就如同杜甫，波德莱尔类似李白。艾米丽·狄更森就好像李清照，Ｔ·Ｓ·艾略特的重要性不亚于屈原，叶芝则像王维一样被研读。他们对汉语文体的变迁、对汉语诗歌从古典到现代演进的影响都是根本性的。不知您是否读过中国诗的英译，无论是古典诗或现代诗的英译？当您读英译汉诗时，您是否感到它们是东方的，或感到它们更像英诗？
希尼：翻译在二十世纪英语诗歌中是很重要的，但我们对中国诗的了解，仅止于本世纪初一两位作家的介绍，他们是阿瑟·韦利 （Arthur Waley）和埃兹拉·庞德（Ezra Pound）。但是，韦利早于庞德，形成了英译汉诗的某种套式。因此，在英语中，我们对汉诗有某种老套的看法。不过，这也可能接近于某种真实吧。
在翻译中，原作的秘密力量在被译成的语言中往往丧失。例如，我想像，在中文中「水」这个词可能具有某种原始意义上水的感觉，而不是来自水龙头的水－－因为中国仍有巨大的农业空间，中国仍然生产农作物。我也想像，如果你在中国说大米，它仍然会使你想起土地。
但是，如果你在西方文化中，在美国，说面包这个词，它只会使你想起超级市场。至于小麦，也只是电视里的小麦，是广告影像的一部份。但是这种情形到处都是这样，也许在中国也是这样。这就是语言在文化发生变化时的情形。
就我而言，我仍能说出一些词而感到它们的现实形象。像如「井」。我的记忆中充满很多真实的井。但是在今天，如果你看到英语中有一个「井」字，它已属于一个故事，属于「很久很久以前」。
我整个童年世界属于「很久很久以前」。不过，我相信诗歌在某种程度上也属于「很久很久以前」。但如果它仅仅属于「很久很久以前」，它只会是坏的诗歌。我觉得，诗歌带来的刺激，是把我们感到混乱的现时，放入「很久很久以前」。这就是为甚么我们乐意见到新诗歌。它使我们用清楚的角度看见和听见我们身边的事物。我对你在《文化大革命中的地下诗歌》一文中提到人们用押韵的格律写诗很感兴趣。可见你们的诗歌传统也注重押韵，是吧？那首有关列车的诗（指郭路生（食指）的《这是四点零八分的北京》一诗，－－贝岭注）在中文里大概很像一首歌吧？
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 09:14 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
贝岭：是的，带有歌的元素。又是一种新的格律体诗。食指在六十年代中期开始写诗，他早期诗中抒情的纯度和对音调的敏感仍然无与伦比，但他的诗很平白，有着强烈的内在旋律。适于朗诵。他受古典诗和民歌的影响很深，诗的意象构成也深受俄罗斯诗人普希金诗歌汉译的影响。他仍在写诗，虽然他已在精神病院断断续续居住了二十多年。他若知道您喜欢他的早期作品，－定会非常振奋。
希尼：我也很喜欢你的另一篇文章，有关赵一凡的那篇（《我们称之为地下诗歌的状况》一文－－贝岭注），你写到他收集所有手稿，那个家中的私人图书馆。他家中堆积如山的珍贵的文字资料和那些由于无知而把这些资料扔掉或卖掉的亲戚和保姆，我记得很清楚，印象深刻。
贝岭：赵一凡是当代中国地下文化历史中的一个传奇，是地下文化传统中一个真正的见证者和纽带。没有他的收藏，我们那「小小的传统」将更为残缺。他的死和他所收藏资料的消失是我们的过失，更是我们的罪过。
哈罗德布鲁姆（Harold Bloom，美国文学批评家－－贝岭注）曾评论说，您诗中的声音和语调，与任何用英语写作的诗人都不同。事实上，听您读自己的诗，即使不懂英语的人，也能感到您爱尔兰口音英语的韵律，及那浑厚、铿锵有力的声调。爱尔兰本土语言对您的写作影响大吗？还有，您经常在诗中使用拉丁语和其他语言。除了带来新鲜感之外，它们是否还创造了某种特殊效果？在某种程度上，方言可以创造出很不一般的词。在这个意义上，诗人面临的挑战之一，就是赋予这些词语新的活力，甚至创造出全新的意象。您诗中独特的语调是不是来源于您生长的北爱尔兰农村，您是否有意识地努力去利用童年生活的那种影响？
希尼：我在《进入文字的感觉》那篇文章中曾略微提到这点。是甚么进入我们的诗篇以及我们怎么写？声音从哪里来？它来自我们所读过的以前的诗歌吗？一部份是这样。诗节、节奏和格律构成我们的一部份，因此才有喜欢重复那些音调的倾向。然而，还存在大一些我们作为地球生物所创造的声音，你知道，我们的嘟哝声、叫嚷声和求偶的叫唤，我们吠和哞的禀赋。我认为，诗歌也牵涉到这些原始的语言行为。在这些问题上弗洛斯特十分聪明，他说我们在诗歌中听到他所称的「感觉的声音」。打个比方，如果你隔着一道墙聆听一次进行中的谈话，你可以从他们发出来的声音感觉，知道那是争辩或亲密的谈话或作爱的叫喊或别的甚么。即使你听不到讲话的内容，那声音的状态也会创造感觉、暗示意义。我坚信隐含于书写单位下的东西，那种可以说是表示了我们说话意图的书写单位。这在诗歌中是非常重要的，声调影响着听者。它让事物被「听」到。
我在某些方面忠实于我童年的方言。我喜欢某些词藻，因为它们留下了我的个人印记，但并不都是那么有趣。方言词语的危险在于，它们会变成民俗，变得怪异。更重要的，我想，是我讲话的实际声调和音高。我想这大概就是布鲁姆所说的东西了。
北爱尔兰在十七世纪被英国和苏格兰种植园主殖民。爱尔兰的英语，具有比现代英国的英语更古老的感觉。我们的口音略微不同。但是，说句实话，我觉得口音并不重要。你总会有点口音。每个人多多少少都有同样的禀赋。
我的诗集《北方》出版后，有一篇书评只是列出一份英语读者弄不明白的单词。这在政治上对我来说挺有趣。这就是我的后殖民，让他们知道一些新东西。
贝岭：一种语言上的后殖民，可以是更具智慧的文化反抗。请问，１９９８年诺贝尔和平奖发给了两位为北爱尔兰和平作出努力的领导人，据说其中之一的抗英领袖约翰·休姆（John Hume）是您的朋友，你们曾在同一地区长大吗？
希尼：我们不是一起长大的，但我们确实进同一间学校。约翰·休姆在学校里比我高两个年级。我是寄宿生，来自乡村。他是走读生。不过，我在学校认识的那个同学，与我所见到的工作了四十年的约翰·休姆，依然是同一个人。他具有一种可信性，一种稳定的精神和道德力量。他站在你面前，会使你觉得可靠，甚至顽强。他处于一种平稳状态，一种道德上和情绪上的平稳状态。他一直保持这点。
我一直认准一件事，即必须建立某种形式的公正，必须有某种宪政的形成和发展，才会有利于民族主义少数派的存在。明白某件事也存在着危险，你会老去重覆它，听的人会厌倦。我想，他本人也有点厌倦了。幸而，在最后这五年，终于开始有成果了。这个奖绝对是好的，对他也是当之无愧的。
统一党领导人特林布尔（Trimble），并不是永远都站在进步的一边。但最重要的事情，是他为了整个社会而改变。因此，我们要以另一个理由敬重他，这就是他在最后作出了这个勇敢的决定（译按：指北爱尔兰和平协议）。但是，他的经历并不像休姆那么光荣。以前，他诉诸社会中落后的因素。他证实不安，而不是说「让我们有所行动」。但是，最终他确实有所行动了。因此，当这样一个人回过头来站在进步的一面，我们也必须向他致意。我很赞同美国参议员乔治·米切尔（George Mitchell）（译按：北爱尔兰和平协议调停人）对他们的评价。米切尔说：「没有约翰·休姆，就不会有和平进程。没有特林布尔，就不会有协议。不管有无和平，世上总会有拉丁诗人维吉尔所称的「事物的眼泪」。维吉尔说，我们的头脑会有感于我们这样的有限生灵有关的事物。这话是他在那段被称为「罗马帝国」这一罗马历史的辉煌时期说出来的。不管外部世界发生甚么事，对于诗歌来讲，至关重要的是，诗人怎样看待这些穿流于他的头脑和想像力的事件；诗人的主题并不是世界的本身，而是世界怎么触发他的本性，他的诗歌是他对世界独特感受的一系列隐喻。不管有无和平，世界总是在那儿，等待着变成词语。
贝岭：是的，庄严的苦难就如同爱的降临一样，永远是诗人想像力激荡的刺激源。看看中国的历史和古代中国诗人的诗作就知道了。
让我再回到您的诗歌。您诗中的措辞与别的诗人很不一样，这一点在您的诗学论文的文字中也很明显。我是说一些元素，例如高密度的新造组合词，或取自不同方言以至取自拉丁语的词。请让我问您一个词「bulllaun」，它出现在您的诗（一首新歌〉（New Song）中，一位中国诗人（也是您的诗和诗学论文的译者）黄灿然在《牛津英语词典》里也查不到。您似乎经常使用这类特别的词？它们是不是另有隐喻？如果是，您试图在诗中达到……
希尼：Bullaun是一种矗立的古老石头，经常有一个洞。它表示一种古老、史前、原始的石头，矗立在乡村。同一首诗中的「Rath」也是一个中世纪的词。它是指一种古老的山头土堡，一种山寨。那首诗较难懂，可以说是有密码的。它谈到元音和辅音。我把辅音视为英国在爱尔兰的存在，元音视为本土的存在。这是一首民权诗（Civil Rights poem），诗中的元音在抗议辅音的控制。这首诗是从爱尔兰原住民的观点出发的，他们失去了爱尔兰语。他们明白，他们必须把英语纳入自身，还必须使它成为本土的，就像爱尔兰本土词语Rath和Bullaun一样英国殖民者必须同意这些词的归化。
贝岭：在您的诗中，还可以感到凝聚力极强的意象词和口语的交替呼应，整首诗既有散文的平缓，又有诗的强度和张力。这种平衡并不容易，因为有太多的诗歌沦为平庸的散文。最后让我告诉您。我不久前读了您的那篇文章《翻译的影响》（The Impact of Translaction），它极富远见和洞察力，同时谦逊。像您曾敏锐地谈到的那样，二十年来，英语文学世界由于以撒·柏林敏锐的洞悉以及后来布罗茨基等俄罗斯诗人的介入，得以完整地翻译、介绍了许多伟大的俄罗斯诗人如曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等人的作品。尤其是布罗茨基撰写的几篇谈论他们的诗艺及他们在斯大林时代悲惨境遇的诗学论文，如《文明之子》、《哀泣的缪斯》、《诗人和散文》等，这些文论对英语文学世界产生了巨大的影响、震撼及冲击。您曾谦逊地指出「英语诗人怀着微妙的、具有某种卑下意味的被抛弃感，被迫把目光投向东方，并鼓起勇气承认伟大的中心正在移离他们的语言。，也许在未来的某一时刻，英语诗人将把目光投向更为适遥远一点的东方－－整个文化中国地区，借助于翻译（也只能借助于翻译）发现汉语诗人中某些潜在的优秀者。他们面对黑暗的勇气以及献身诗歌的精神中，也有着一种「逼人的辉煌」，甚至可能成为您所说的「地质学上的事件」，像伟大的现代俄罗斯诗歌一样，带着震撼和冲击进入西方的视野。其实，您已经表现出了这种洞察力，谢谢您和我共同完成这一对话。
■
【１】《圣经》中耶稣的「山上宝训」语：「但要是有谁往你右脸颊猛击一拳，就把左脸也凑上去（此间没有逗号或句号－－译者注）而要是有人想根据法律控告你，拿走你的外衣，那就把大氅也给他：要是有人想强迫你走一里路，就跟他走两里吧」。
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 09:11 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
舌头的管辖
作者：希尼 / 黄灿然 译
读托·斯·艾略特和读有关托.斯·艾略特的文章都是我们这一代人的成长经验。其中一本关于他的著作是新西兰诗人和批评家克·卡·斯特德 的（新诗学），我在60午代初次读到它时即被深深吸引。书名既是指那场运动的批评方而，也是指其创作方而，该运动产生于19世纪末期，反对推论式的诗歌。斯特德认为该运动在英国随着《荒原》于1922年的出版而壮大。他其中的一个意图即是要说明艾略特在《荒原》中如何与当时的流行诗人彻底决裂，后者即是艾略特的同代人、俄罗斯诗人曼德尔施塔姆所称的“现成意义的承办商”那类诗人――他们是说理诗和叙事诗的虚张声势的阐述者，这种诗同样可在散文中做得很好。斯特德还提供了指示和趣味，列出了估计“新诗歌”会反对的诗集和评论集：例如安娜·邦斯顿的《上帝与人之歌》，据文学记载，它被认为具有“新鲜感和精神性”；奥古斯特·汉科克的《献给小朋友们的艳丽诗篇》；埃德温·德眷的《“泰坦尼克”号沉船的主要事件》，它“也许会吸引那些在这场大灾难中失去亲友的人”。这些（1913年2月的）流行诗集都具有普遍意义上的强大马力。这种诗歌是韵律的活塞，旨在把思想感惰或论断钉入公众的耳朵里。这是一种讲得通的诗，相对它这种直率和合乎情理的可理解性而言，《荒原》的出现无疑是一种令人迷惑的冒犯。事实上，艾略特这首诗即使被看作冒犯也仍然难以被一般读者所接受。
斯特德还指出，就公众的期待而言，这首诗也因此受到保护和推广。其第一批保护者辩称，如果诗歌就是讲得通的论文，那么《荒原》恰恰是论文，只是其中有点东西不见了。.错了，斯特德断言。这首诗“如果作为一篇论文来读，是不能被确切地看见的，因为有些‘链条’中的‘环节’被省略了”。“任何主要关心‘意义’的批评家都无注触摸到这首早期诗的真正‘生命’。”
按斯特德的读法，《荒原》证明了一种有意象、有肌理和暗示性的诗歌，一种灵感的诗歌，一种诗歌抒写诗歌自身的正确性。它代表着意志的央败，代表着一种来自潜意识深处的无可驳斥和象征性的辐射源的出现。理性结构巳被超越或像音障一样被穿过去。这首诗并不藐视智力，但是诗歌既然与感觉和情绪有关，就不能不屈服于智力那种要求排斥的渴望。它必须等待音乐的出现，等待意象去发现自己。因此斯特德恢复了艾略特作为一个浪漫主义诗人的名誉，对于梦境无一遗漏的忠诚和对才华的怀疑简直与柯尔律治接待那位来自波尔洛克的客人 之前一模一样。还有《老负鼠》 的人物也是如此，花了多年时间精心编织他的由来、他的想法、他对现代世界的批评等等，这个人物后来像小人国的格列佛一样被推了出来，不再是哲学和文学幻想的模糊外形，而成了活生生的原则，具有比被承认之前更自然的力量。
当我考虑以《舌头的管辖》作为这些演讲 的总标翘时，我心里想到的是诗歌作为证明自身正确性的力量这一方而。在这个范围内，舌头（既指诗人说话发声的个人天分，也指语言本身的共同恨源）获得管辖的权利。诗艺具有自身的权威性。作为读者，我们屈服于既成的形式的仲裁，尽管那个形式井不是由心智伦理道德实践的力量达成的，而是由找们称为灵惑的那种自行生效的运作达成的——尤共是当我们想到波兰诗人安娜·斯怀沃 对灵感的界定，她说灵惑是一种“身心现象”，并进而宣称：
在我看未这似乎是一首诗在生物学上唯一自然的途径，并赋予该诗某种像是生物生存权的东西。于是诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意识的媒介。有那么一个时刻他拥有通常得不到的财富，而当那一刻过去，他就失去它。
诗歌在文学艺术中的地位来自于读者乐意承认它是一种类似于功效和资源的东西。诗人具有.－种在我们的本质与我们生活于其中的现实的本质之问建立意料不到和未经删改的沟通的本领。
这一态度的最早证据出现于希腊人这么一个概念，即当一个抒情诗人发出声音，“那是神在说话”。这一态度一直持续进入20世纪：我们会想起里尔克在《致奥尔弗斯的十四行》中重申它；在英语中，我们也许可以举出弗洛斯特的散文《一首诗所创造的形象》的相似例子旷对弗洛斯特来说，在对追求形式这一想象力的纯粹而无私的认知过程中，任何渊博智力的干预都会构成诗学上的破坏，冒犯表达本身在立法上和行政上的权力。“读它一百次”，他如此谈到真正的诗。“它绝不会丧失它曾经为原有的惊异所揭示的意义。”“它始终愉悦，它倾向于冲动，它第一行写下来即有其方向，它在一系列幸运的事件上奔跑，然后终结于生命的澄清状态——不一定就是一种伟大的澄清，例如教派或崇拜，而是有那么一刻消除了混乱。”
因此，在诗歌所创造的形象中，我们看到一种自由行动的范例，其结果是达到满意的终点；我们看到一条伸向某种深度的小径，叶芝认为，在这种深度中“劳作正在以不损伤身体来取悦灵魂的地方开花或跳舞”。就像诗歌在其自身创造的过程中冲动与正确行动之间体现某种一致性一样，诗歌在其静谧中也给我们预告了想要的而又毋须付出太大代价就可达到的和谐。如此一来，艺术的秩序就变成一种成就，它提示一种超越自身的可能秩序，尽管它与那个更高秩序的关系仍然是应允性而非强制性的。艺术不是对某种规定好的高高在上的休系的低级反映，而是脚踏实地地反复对它进行实践；艺术不是遵循，一张把某种更好的现实示范出来的现成地图，而是凭直觉即兴创作这一现实的素描。
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 09:04 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
观看这个柏拉图式图表的最佳例子是奥西普·曼德尔施塔姆那篇有关诗歌创作的惊人的幻想作品，其标题——因为但丁是这篇幻想曲的托词——叫做《一次有关但丁的对话》。传统上对但丁的研究理所当然会包括适当注意第三篇衍生出来的逻辑上、神学上和数字命理学上的意义，其中有三位一体中的三个人，《神曲》每节三行，整部诗分三篇，每篇有33章，诗的格律以三韵句构成。这一切已足以构成沉重的思想负担，但是但丁现巳逐渐被视为一部巨型学术电脑，它由阿奎那设计程序，无论输入哪些哲学、格津学或数学上的数据门白都会打印出那些三位一体的神抵。瓶句话说，但丁经常被作为诗人的伟大范例来加以研究，他的舌头是由某种正统思想或休系管辖的，他的自由表达是严格控制在放诸四海而皆准的规则之下的，从音节的规则到教堂的戒律都是如此。现在看看曼德尔施塔姆吧。他认为，这些都是胡扯。三韵句是像晶体般从内郎形成的，则不是像石头般从外部形成的。这部诗不是由外部的准则和强加的要求管辖的，而是遵循它自身需求的规律。它的构成在本质上绝对是自发性的连锁反应，一种自发性的事件。
因此，我们必须尝试想象，蜜蜂是怎样在这个由面上有一万三千个小孔构成的形式上工作的，蜜蜂具有立体测量学的惊人本能，它们可按需要吸引越来越多的蜜蜂……它们的合作随着它们参与筑遁蜂巢的过程雨扩大和增长，并日趋复杂，依此，空间实际上自已出现。
这是极其生动和有说服力的，是一部充满着令人惶恐的天才作品的快乐，是我所知道的唱给诗歌想象力所产生的力量的最伟大的赞歌。我在这里一直把舌头当成那同一种力量的举隅法来加以使用，实际上它在这一语境中可以像曼德尔施塔姆所重新想象的那样，与指挥家的指挥棒相比拟。他赞颂指挥棒的文字太长，难以完全引用，但是以下的摘录已足以说明，这一有关想象力的概念作为一种形成中的、若不遵循就会犯错误的精神，是如何深深构筑于我们的思想中：
倾听先于指挥还是指挥先于倾听？如果指挥仅仅是随着那按照自己的音符往前流动的音乐而轻推，那么当管弦乐队自己处于良好状态的时候，当管弦乐队自己完美地演奏的时候，指挥还有什么用？……这支指挥棒还远不是一种外部的行政配件或一队可在一个理想的国家中废除掉的特殊的交响乐警察。它绝不逊干一种舞蹈的药方，它能够融合耳朵所分辨得出的各种反应。我恳求你不要只把它当成一种补充性质的喑哑器具，当成仅仅为了看得更浦楚和为了提供额外的快乐面发明的东酉。在某种程度上这支无懈可击的指挥棒自身包含着管弦乐队的所有要素。
一如往常，曼德尔施塔姆写得既欢欣又具说服力。对他来说，但丁远非人们所认为的正统恩想的喉舌，而是下述事物的缩影：化学的突变、生物学的自由发挥、鸽子的匆促飞翔、一种其功能是持续释放其它自我繁殖的飞行器的飞行器，用更不着边际的比喻来说甚至是一个中国亡命者的形象，他在拥挤着朝相反方向驶去的帆船的河面上，从一只帆船跳到另一只帆船逃走。但丁于是被重新册封为圣者，成为冲动和直觉的发起人——不是一名在旅途中忙于策划他那些说教式诡计的寓言构思者，而是一个抒情的伐木工人，在喉头的阴暗树林巾歌唱。曼德尔施塔姆把但丁从万神殿拉回七情六欲，颠覆那种年代久远的印象，即以为他的作品是写在官方文件上的，从而把他的权咸性置于他作为诗歌本身那纯粹创造的、亲密的、实验性的行为楷模的地位上，而不是置于他的文化代表性、他的宗教视野或他始终坚持不懈的道德上。
同样，当我对这个主题感兴趣的时候，一种来自我另一部分的声音却在叱责。“管辖你的吞头，”它说月虽迫我想起我这个标题也适合于拒绝舌头的自洽和许可。这样看来，“舌头的管辖”就充满了苦行和禁欲式的严厉。我们会想起霍普金斯 的《嗜好完美》，它下令把眼睛“剥落”耳朵倾听寂静，舌头了解自己的位置：
别形成什么，嘴唇哟；请温柔地沉默：
这封锁、这宵禁是从
所有投降者那里发来的，
它只会使你滔滔不绝。
想起来更有启发性的是，霍普金斯当上耶蛛会教士时放弃诗歌，“以免跟我的职业有任何关系”。这表明一个弥漫着价值和必要性的世界把诗歌置于相对低下的境况，要求诗歌担当次于宗教真理或国家安全或公共秩序的角色。这件事揭示了公众和私人受抑制的状况，在那里.想象力那缺乏目标的快乐游戏在最好的情况下被视为奢侈或放荡，在最坏的惰况下则被视为异端邪说或叛逆罪……在这样的情况下，绝不可以进一步发挥或探索当前牢固的语言或形式。一种秩序巳被继承卞来，事物的形状巳被建立起来。
我们巳经很熟悉把这些环境强加在诗人身上的悲剧命运，也熟悉“未被管辖”的诗歌和诗人在集权主义极端环境下可以变成某种另一类政府或流亡政府的方式。
……然而此刻我想谈的却是一些不那么压抑和不那么邪恶的事态。我想谈的与其说是极权审查，不如说是一种无法清除的舆论；在这里，那些可接受的主题获得各种资源丰富的对待，而履行一部作品的快乐或正确性却会是读者和艺术家两方而瞩目的焦点。不可以假设这样的环境就一定会产生劣质的艺术。例如，作为一位诗人，乔洽·赫伯特 沉溺于倍仰的框架和既成的宗教，但是，他的个性恰恰是在这种情况下建立起来的，而他也可以与教条相安无事，写出一种在理智上非常纯粹，在感情上非常坚定并且绝对真实的诗歌。一种毫无约束毫不虚弱的心灵自已调节，不理会对它来说既基本又非本质的苛求和期待。然而，它的纪律同时也是它的挑战，于是乎，“暴怒”这个既指愤怒的爆发又象征屈服的词可以维椅椿神上和艺术上的平衡；而“孩儿”与“野的”押韵 则可把他个人困境造成的压抑放在一种神圣地规定的角度上。
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 09:01 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
不仅如此，乔治·赫伯特的情况也适用于写《四个四重奏》的艾略特。一如克·卡·斯特德也指出的，这个诗人与写《荒原》的诗人是非常不一样的，他从早期信任过程和意象转而相信说理和意念。对这位庄重而资深的人物来说，但丁的例子也是很重要的.尽管他对艾略特的重要性与对曼德尔施塔姆的重要性不可同日而语。有趣的是，两人都是在中年危机的时刻转向这位伟大的佛罗伦萨人。艾略特的第一篇论文发表于1929年，而曼德尔施塔姆的论文则写于30年代初期，尽管并不是在那时侯发表。曼德尔施塔姆的兴趣主要是在诺言所证明的正确性，艾略特则是由谈话获得的拯救。，艾略特的论文结束时乞灵于《新生》那个世界，乞灵于进入那个世界的必要企图，该企图“艰准和困苦一如再生”，并在收笔时宣称“存在着一个几乎是确切的接受的瞬间，也即‘新生’的开始”。请注意，早在忘我地创作《四重奏》的十年之前，艾略特的文章就已经在显示对这组诗的关注了。使曼德尔施塔姆着迷并沉醉于唱起振奋而刁钻之歌的东西——也即对诗歌语言躯体的感官饲养和运输——似乎一点也没有使艾略特惑兴趣。他更关注可从一部艺术作品中获得的哲学上和宗教上的意义，更关注该作品的真理分量而不是它的技术/美的分最，它的文化力量和精神力量的氛围。艾略特召唤的是但丁作品严厉和教谕的形象，而鉴于他拥抱宗教信仰，他正是要屈从于这种形象，以便在他自己的作品中重新塑造它。
换句话说《荒原》的艾略特在他这首诗中重新制造一种迷惑和梦游感、一组创造性的印象主义场面，使人想起维吉尔和但丁在《神曲》中相遇的场面。在《地狱篇》中，漫游者和向导在被奴役的幽灵中穿行，来到他们自己成为其原型的命运，一如艾略特的诗在它自己发明的阴森洪水上推进。但是在《四重奏》中，艾略特从象征主义的浪漫故事中再生，进而更苛刻地榨取哲学和宗教传统。直觉的、即兴的、本质上抒情的舌头作为管辖者的位置已被一个其功能更像一位忧伤贵族的嗓音所取代，后者富于沉思、具有权威，然而仅仅是略微依依不舍地意识到它已失去的活力和逍遥。
当诗歌想到它自己的自娱必须被看成是对一个充斥着不完美、痛苦和灾难的世界的某种蔑视，那么抒情诗那种活力和逍遥，它对于自己的创造力的品尝，它那快乐的张力等等，都将受到威胁。诗歌对它的隔离拥有什么权利？它不应该把那些管辖者放置在它的快乐之上并把它的抒唱道德化吗？它应该像奥斯汀·克拉克 在另一个场合所说的，把钟声从韵律之钟拿走吗？它的自我弃绝应该走到慷兹比格涅夫·赫伯特 《敲击物》一诗中似乎要它去的邵么远吗？这首出现于“企鹅现代欧洲诗人丛书”中的译诗最初发表于1968年：
有些人在他们的
脑中种植花园
小径从他们的头发通往
阳光灿烂的白色城市
他们写东酉很容易
他们闭上眼睛
立即就有一群群形象
从他们额际流淌下来
我的想象力
是一块米板
我唯一的工具
是一根木棍
我敲击那木板
它回答说
是的——是的
不——不
对于其他东西，树的绿钟
水的蓝钟
我有一件从不设防的花园
拿来的敲击物
我狠击那块木板
它用道德家的
枯澡之诗怂恿我
是的——是的
不——不
赫伯特这首诗明显地要求诗歌放弃它的享乐主义和流畅，要求它变成语言的修女并把它那奢侈的发绺修剪成道德伦理赶牛棒似的发茬。同样明显的是，它会因为舌头沉溺于无忧无虑而把它废黜，并派进一个持棒的马尔沃利奥 ，来管理诗歌的产业。它会申斥诗歌的狂喜，代之以，一个直言不讳的圆颅党 顾问。然而奇怪的是，如果不是熟练地乞灵于钟、花园和树以及所有那些它坦言痛惜的事物，这首诗就不能使那支无惰的敲击物变得像它现在做到的那么有效。这首诗让我们感到，我们应该舍掩饰性的意象而取道德的发言，但它自已恰好是这样做的，它使我们惑觉，并通过感觉的手段把真理活生生地带进心中——完全像浪漫主义者认为应该的那样。我们最后被劝谕说，我们要反对抒情诗那种在它自己的写作过程巾全神贯注的该死的态度，而劝谕本身却正是这个过程的最佳例子：这是一首有关敲击物的抒惰诗，而它却宣称抒情诗是不可按受的。
所有超越受到诗歌形式的成就所赐福这个最初兴奋阶段的诗人，迟早都要遭遇到赫伯特在《敲击物》一诗中所遵遇的问题，而如果幸运的话，他们最终会像赫伯特那样触过它而不是直接回答它。有些诗人，例如威尔弗雷德.欧文 ，以过一种极端的生活来无畏地正视它，这种生活是以其他人的痛苦作抵押的，结果是，租用这一艺术天堂贾付出百倍的代价。其他人，例如叶艺术，则传播和实践对艺术那种其实是绝对可以赦兔的必要性的忠诚，结果是他们压倒了历史的和偶发的力量向他们的确信性发动的所有攻击。理查德·埃尔曼 有关叶芝这个例子的看法终于.适用于每一个认真的诗人：
他希望证明兽性的力量是如何可以变形的，我们如何可以牺牲我们自已……奉献给我们“想象的”自我，这些自我提拱了比社会常规提供的任何东西都要商很多的标准。如果我们必须受普，最好是去仓刂谴那个我们在其中受普的世界，这就是英雄们无意识地做的，艺术家们有意识地傲瞅以及所有的人在不同程度上傲的。
实际上每个诗人多少都是以这种信念来写作的，即使是那些处心积虑回避宏大风格的诗人也是如此，后一类诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普通性来显示他们随时会支持邵些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人，事实是，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于让会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的贾求和承诺。
基于这个理由，我想讨论伊丽莎白叶·毕晓普 的《在鱼房》。在这里我们看.到这位最缄默和文雅的诗人受到她的艺术那无可否认的推动力的驱使，打破她平时博得社会读者好惑的倾向。这种博得好惑的动力不是基于恭顺，而是基于她尊敬其他人在而对诗歌的放肆时的羞怯，她通常把自己局限于一种调子，它不会干扰陌生人之间在一座海滨酒店用早餐时那种谨慎的低声谈话。她没有去讨论以沉默来回应奥斯威辛之后的世界是不是比用诗歌更恰当这类庞大而不可避免的问题，就含羞地抵消了这类问题对艺术至高权力提出的怀疑。
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 08:59 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
换句话说，伊丽莎白·毕晓普，在气质上倾向于相信舌头的管辖——在自我否定的意义上。她的个性是缄默的，既反对自我膨胀也不能自我膨胀，这正是有凤度的体现。当然，风度意昧着对别人有义务以及剔入对我们有义务。风度强调得体（就这个词原初的意义而言），这意昧着它是内在的和独有的，并且天生地属于那个人或物。风度还意昧着某种严谨，并容许“须”、“应”这些词发挥作用。简言之，作为诗歌事业的一种特性，风度给这个事业本身的整个范囤的音高设限。风度要管辖舌头。
但是伊丽莎白·毕晓普不只是在她的诗歌中体现风度。她还遵守观察的纪律。观察是她的习惯，既指雹普金斯式的苦行，也指习惯性重复行动这一更普通的意义。实际上观察本身即是遵循，这种活动嫌恶通过主观训练而柬的排山倒海的现象，乐意于维持一种依靠协助的存在，而不是一种专横的压力。这也就难怪毕晓普最后一本书的标题《地理第三册》是一本古老的学校教科书的名字。仿佛她要强调她的诗歌与教科书散文之间有一种契合，后者通过对细节的持续关注、通过稳定的分类和语调乎淡的列举而与世界建立一种可靠而谦逊的关系卷诗集仰题词则表明涛人希望仿效达些联系词与物的行之有效的原始方法：
什么走地理？
对地球表面的描述
什么是地球？
我们居住的行星或天体。
什么是地球的形状？
圆的，像一个球。
地球的表面是由什么构成的？
陆地和海洋。
一种如此忠实于问答式和程序的诗歌确实很像要柜绝自己进入幻想或顿悟；而《在鱼房》角实又是以极不讨好的记录开始的，但是它逐步逐步地把物质世界的进程记入诗人自己那沽醒但又不强调的意识中：
虽然那是一个寒冷的黄昏
在一间鱼房里仍有一个
老人在织网，
他的网是暗紫褐色的，
在薄暮中几乎看不见，
他的梭子磨损得程亮。
空气有一股浓烈的鳕鱼味
让人淌鼻涕流眼泪。
五间鱼房都有尖尖的屋顶，
狭窄、嵌有防滑板的步桥斜斜
伸向那些三角墙里的仓库
让手推车可以上上下下。.
全是一片银白色：海沉重的表面，
缓慢地膨胀，仿佛正在考虑溢出，
是一片模糊，但长凳、龙虾笼
和桅杆钓银白色却散开
在嶙岣参差的乱石间，
是一种清晰的半透明
犹如古旧的小楼，近岸的围墙
爬满翠绿色苔藓。
大鱼桶完满地排列着
一层层美丽的鲱鱼鳞片
手推车也同样厚厚地披裹着
柔滑的彩虹色铠甲，
身上爬满彩虹色苍蝇。
鱼屋背后的小斜坡上
放置在零星稀疏的明亮青草中的
是一个古旧的木制绞盘，
碳裂，有两个漂白了的长把手
和一些忧郁的斑点，像干了的血，
绞盘上有铁的部分已经生锈。
老人接受一根“好彩”烟。
他是我祖父的朋友。
我们谈到人口的减少
以及鳕鱼和鲱鱼，
他正在等侯一艘鲱鱼船进港。
他的背心和大拇指上都有金属饰晶。
他已经用那把旧黑刀削掉了无教的鱼
身上的鳞片，那擞重要的类，
刀身几乎已经磨损完了。
在水边，在他们
把船拉上来的地方，在那条
伸入水里的长长坡道上，银色的
细瘦树干横放在
灰色石头上，每隔四五英尺
就下一个坡度。
冷、暗、深和绝对清晰，
对生物、对鱼和海豹都难以
忍受的自然环境…….尤其是一只海豹，
我在这里一个又一个黄昏都见到他。
他对我感到好奇。他对音乐感兴趣；
像我这个全身受过浸礼的人，
因此我经常给他唱浸礼歌。
我还唱《强大的堡垒是我们的上帝》。
他仁立在水中镇静地
望着我，摇一摇他的头。
然后他就消失了，然后又突然出现
在几乎同一个地方，耸了耸肩
好像这与他更好的判断不符。
冷、暗、深和绝对清晰，
清晰的灰色冻水……回来，在我们背后，
那些高贵的无花果树开始出现。
淡蓝的，伴着重重叠叠的影子，
一百万棵圣诞树伫立着
等待圣诞节。水似乎悬桂在
那些灰色和蓝灰色的圆石上。
我一次又一次地见到它，一样的海，一样，
轻轻地，淡漠地摇荡在那些石头之上，
冰冷冷自由地在那些石头之上，
在那些石头然辰是在世界之上。
如果你把手插进去，
你的手腕立即就会发痛，
你的骨头会开始发痛你的手会灼烧
仿佛水是火的化身，
吃的是石头，燃起暗灰色的火焰。
如果你品尝，它首先会是苦的，
然后是咸的，然后便要烧你的舌了。
它就如我们想象中的知识那样，
暗、咸、清晰、动人、绝对自由，
从世界那又冷又硬的口中
拉出未，永远发端于那些晃荡的
乳房，流动和扭曲，又由于
我们的知识是历史的，于是流动和涨起。
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 08:41 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
除了别的东西外，我们看到的是一个慢动作场而，看到一种训练有素的诗歌想象力禁不住要冒险作一次大眺跃。先是犹豫，然后在有绝对把握时终于奋起一跃。在该诗到了约三分之二的篇幅中，那种克制的、自我约束的、全神贯注的写作风格使我们对那个世界的表象兴致勃勃：调子是口语体的，尽管是讲究的口语休；景色是朴素、可爱和古老的。祖父在这里。然而雌鱼鳞片、稀疏的青草和彩虹色小苍蝇使这个古老世界再次变得新鲜。通过抽丝剥茧、逐层逐层的观察，通过不同水平和不同角度的阅读，一个独特的世界出现了。可以感觉到一种有条不紊的审视，一位处于极共稳固位置的观察者一会儿把目光投向大海，一会儿投向鱼桶，一会儿投向人个老人。而那个告诉找们这，一切的声音是泰然自若但又不是自我中心的，充满谨慎而敏镜的指点；充满要准确目击的愿望。这个声音既不令人透不过气来，又不超然冷淡；它是完完全全装满的，就像那个“缀慢地膨胀，仿佛正在考虑溢出”的大海，然后，令人震颤地，在后半部分，它真的溢出了：
冷、暗、深和绝对清晰，
对生物、对鱼和海豹都难以
忍受的自然环境……尤其是一只海豹
我刚刚说过，观察的习惯不允许任何幻想物闯入。然而它来了，一种有节奏的起伏表明某种别的事情就要发生一尽管不是立即的。那口语化的调子再次不知不觉出现，那种凭直觉要讲话的诱惑被耶只海豹抑制住了，它的到来既缘来自另一个世界的信使，又像一个冷而的水上喜剧演员。即使如此，它仍然是一个标志，在潜回深处时创造，一个奇迹，而这首峙跟了进去，适时地追入那神秘的世界。毕竟，望着那个表象的世界不仅有违于那只海豹更好的判断，最终还有违于诗人更好的判断。
这并不是说诗人脱离观察到的的世界，那个附着人类、祖父、“好彩”牌香烟和圣诞树的世界。但是最终使她着迷的却是一种不同的、疏离的和令人畏惧的元素，那个具有沉思意义、并需要知识的世界，它把人类与海豹和鲱鱼区分开来，并把孤独的涛人与她祖父和那个老人区分开来，这位诗人忍受她自己的宿命和她自己的必死性的寒冷海米。她的科学动力突然怀着苏格拉底之筋希腊哲学的惊异跳回到它的根源去，而海水则以当面凝视她作为原初的解答：
如果你品尝，它首先会是苦的
然后是咸的，然后便要烧你的舌了。
它就如我们想象中的知识那样：
暗、咸、靖晰、动人、绝对自由，
从世界那又冷又硬的口中
拉出来，永远发端于那些晃荡的
乳房，流动和扭虬又由于
我们的知识是历史的，于是流动和涨起。
这种写作风格仍然看得出具有地理教科书简单陈述的特怔。没有一个句子不拥有一种相似的澄清和无可质疑性。然而，鉴于最后这几个句子是诗歌，而不是地理，它们既具有一种梦的真实性又具有一种白天的真实性，既具幻觉性又具精确性。它们还具备所有抒惰话语的必要条件，一种具有绝对说服力的内在节奏，与潮涨之水有着圾深的亲密关系。这些句子具有某种深邃的真实语调，这语调一如弗洛斯特所说的，“先于词语而存在，居住在口中的洞穴里”，而它们所做的也正是诗歌在最本质上所做的沏目强我们的那个相信生命本能之动力的倾向。它们帮助我们在自身最初的隐蔽处说话，在我们本质中最羞怯的、人世之前的的那一部分中，“是的，我也知道一些。是的，正是这样，谢谢你把词语放在服上而使它多多少少变成官方的/于是乎，左头的管辖获得我们的投票支持，而在读了哪怕像伊丽莎白·毕晓普这样羞于吟游诗人式放肆的诗人的诗之后，找们便会惑到安娜·斯怀沃的宣言（它开始时似乎有点儿言讨其实）已然成真：
诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意义的媒介。
在以后的三个讲演中，我将探讨威·休·奥登、罗伯特·洛威尔和西尔维亚.普拉斯 各自设法变成“天线”的方法。在结束本演讲之前，我想再提出两个“文本”供大家思考。第一个来自艾略特。44年前，即1942年10月的战时伦敦，当艾略特正在写作《小吉丁》的时候，他给爱·马丁·布朗 写了一封信：
眼看着正在发生的事情，当你坐在写字桌前，你很难有信心认为花一个又一个早晨在词语和节奏中摆弄是一种合理的活动——尤其是你一点也不能肯定整件事会不会半途而废。而另一方面，外部或公共活动则更加是一种毒晶，倒不如这种经常今人觉得毫无意义的孤独差事。
这是诗歌和总体的想象艺术的伟大悖论。而对历史性杀戳的残酷，它们实际上是毫无用处的。然而它们证明我们的独一性，它们开来并掏出埋藏在每个个体化生命基础上的自我的贵金属。在某种意义上，诗歌的功效等于零一从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上，它是无陨的。这就缘左那沙中写字，在它而前原告和被告皆无话可说，并获得新生。
我指的是《约翰福音》第八章有关耶稣写字的记载，即我的第二个也是最后一个文本：
文士和法利赛人把一个通奸的妇人带到他面前；他们叫她站在当中，对他说，先生，这个妇人是捉奸在床的。
摩西在法律上吩咐我们，这种人应该用石头打死；但是你认为呢？
他们这样说，乃是想试探他，这样他们就可以拿到告他的把柄。但耶酥俯下来用手指在地面上写字，仿佛没有听见他们。
他们还是不住地问他，他就站起来，对他们说，你们当中有谁是没有罪的，就先站出来拿石头打她。
他又俯下先在地面上写宇。
他们听了这句话，扪心自问是有罪的，于是一个接一个走出去，先是最年长的，终于最后一个也走了：留下耶稣一人，和那个站在当中的妇人。
当耶稣站了起米，看到只剩下那妇人，就对她说，指控你的人哪里去了；没有人定你的罪吗？
她说：没有，先生。于是耶稣对她说：我也不定你的罪，走吧别再犯罪了。
这些人物素描就像诗歌，违反平常生活但不是从平常生活潜逃出去。诗歌就像写字一样，是专断和消磨时问的.真正意义上的消磨时间。它既不对那群原告讲话.也不对那个无助的被告讲话，“现在会出现一个解决办法”，它不提议说自己是有帮助的或有作用的。诗歌反而楚在将要发生的事和我们希望发生的事之间的裂缝中注意到一个空间，其作用不是分神，而是纯粹的集中，是一个焦点，它把找们的注意力重新集中到找们自己身上。
诗歌就是这样获得管辖的力量的。在它最伟大的时刻它会像叶芝所说的那样企图在一种单独的思想中保住现实和公正。然而即使如此，它的作用在本质上也仍然不是恳求性或传递性的。诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 08:40 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
祈求仪典与风俗――读希尼诗感言
作者：刘自立
希尼诗本来读过的，只是几乎没有读懂。世间的书，无论大小，都有读之而其实没有读懂的，也就是说，读之，是你碰撞了他，而他却岿然不动也。这种情形恐怕有几种原因。一是我们所处的文化大环境太差，太肤浅，而你对面的读物，却是深深如海，你无法将自己的漂浮型身体沉下去，以捞取他的真蒂。如在文革里我们也读书，也读禁书，但是能够拨开那时的意识形态的铁障而直取其本意者，却是极少数。
二是文化的地理分隔。如，我们和希尼之间，就是。还有就是时间的分隔。今天来谈过去的感言，见解，多有超时间移植的，就不是真实的态度了。
读希尼，今天的感想简单来说，是他焕发出我们对于他的在诗歌中还原历史与超越时间的艺术处理手法的大惊叹！这样的大惊叹，好久没有在我们的近代与现代文本中被发现了。我们对历史的中断感，在现实的与文化的层面上比比出现，以至我们已经习以为然。甚而言之，我们的历史，在那些所谓的戏谈学人的蹂躏之下，早已史不将史，而人不将人了；这里的人，自然是历史人物。我们的环境，我们的生存环境，我们的城市的历史感，我们的乡村的自然的本色，在非自然的，非历史的赝品文化，假文化的摧残之下，已经几乎魅力散尽，历史的审美感散尽。忘记历史，当然是有其复杂的因素。如加入到官方的记忆中去；对记忆加以筛选和编辑，等等。在一系列所确谓的历史整合当中，一代代的人们，正在失去或者大部分失去我们作为一个古老民族的，几乎是先验的历史审美财富。于是，当我们来到希尼的文本当中，我们被他所援用的，爱而兰民族的，几乎保持至今的大自然场券，和几乎可以说是完整的历史真确性，感到大为惊叹。其实，我们在欧洲许许多多的城市里，同样看到了这些诗意的原型。
进而言之，我们在法国的卢浮宫和荷兰的国家博物馆，以及与之毗邻的凡高展览馆里见到的绘画，起码，在我们的记忆里，注入了对于了解比如说希尼之作品的内在因素。
我们可以从西欧的人文地理环境中，看到他们的诗人的创作源泉。如果我们还比较熟悉他们的那些伟大的绘画的话；如果我们还记得，比如普鲁斯特笔下的，那些将人物与绘画交织于一的那些精彩绝伦的文字叙述和描写的话，我们对于希尼的理解，就会不那么费力了。
我在这里只是引用极为有限的近译几首。大部分选自朱朱所译之他的诗选《北方》。
在《阳光》一首当中，希尼为我们托出了一个明明是在他们的古典绘画里见到过的人文风俗画。他的细节描写，让我们看到的，是一种完美的大师般的用色与擘划原则。在这样的原则里，今天的和昨天的艺术记忆，在今天和历史的高度对比中，在诗歌读者的面前展尽其风。诗人笔下在“阳光”里工做的厨娘，她的一举一动，和他们的绘画的光线，是灵通的，是光辉的；虽然，这样的光辉，在更多的内在涵义中，是让我们作为读者，进如历史和现实，这两个有限或者说是无限的时空。我们并不否认其现代诗歌手法的运用。我们还是可以看出这类的手法。但是，其源于历史的，源于古典绘画的，那种几乎可以说与米勒一类画家的风格一脉相承的风格，成为我们异乡人阅读其作品的第一乐趣。
也许，希尼的细节处理，在很大的意义上，是由他的近代观念规定的。他为做面包的厨娘制造的“道具”，也就是他的这首诗的具体的臆象，都是可以作为今天的诗歌意向而存在，而不朽的。比如，他所谓的“阳光中的空无，……激动了它的铁”，等等。但是，在很大的范围之内，其特有的阳光（从古迄今的阳光），还是原来的阳光。这一点，难道还有怀疑吗！因为，在我看来。今天的阳光，只有在昨天的阳光的照耀下，才可能继续发光。而其所谓的铁的特征，铁的情绪和铁的生活，也是原来的，铁的存在的继续和发展；这，当然是一种笑谈；但是，如果我们没有降到消灭其历史存在的心理结构中的话，我们是不会排除这一类复调阅读的习惯的。
布吕盖尔，是他具体提到的荷兰画家。在他的笔下，生活的延续性，是由一场葬礼来加以复现和追忆的。一切手法都差不多。在巨大的古典背景之前，他们的伟大的诗人，在极为熟捻地运用他的技巧。
“负一种男子的气概
我走进来扛起
亡亲们的棺材。
他们呈列在
腐臭的房间，
眼睑闪着光，
生面团般惨白的手
被念珠缠绕。
他们肿胀的指关节
不再有皱痕，指甲
乌黑，手腕
柔顺地耷拉下来。
红皮藻式棕红的寿衣，被盖上的光滑如缎的小床：
我恭敬地跪下
为这场面惊心
同时蜡熔化下来
变成了烛泪，
烛光盘绕着
女子们盘绕着
在我身后，
一直地，在角落，
棺材盖，
它的钉头都锲上了
小而闪光的十字架。
贵重的皂石面具，
吻着它们拱形的额头，
面具要凑齐
在钉子打下去
每次葬礼的
黑色冰河
被推远之前。”
诗人们都会看出希尼的古典派和现代派融容一炉的做法。是的，只有在这个多重复合的写作背景当中，作为一位欧洲诗人的存在，才是合理的。他们的葬礼是历史的追忆；
他们的葬礼，是在他们的安魂曲中行进的；而安魂曲，现在到处都在演奏着，从一个地域，到另一个地域……巴哈的，伯辽兹的，威尔第的……
他们的心，在他们没有死掉的上帝的怀腹中，得到安息。他们的尼采，却躺在远处的一个墓穴剿里，看着他的超人在一个又一个地死去；而“棺材盖，/它的钉头都契上了/小而闪光的十字架”；
“寿衣……”飘来的，是几乎一种巴罗克式的气味和氛围。难道我们可以不去记忆和再欣赏他们的中世纪的巴罗克艺术吗！他们的所有的城市和建筑，几乎都是在十二，三世纪里完成其雏形的；从而在对上帝的颂扬声中，屹立于世；
死亡的气息，在今天的，他们的共和军的枪弹袭击和爆炸声里，呈现了一点点毫无新意的现代政治色彩；这其实是古代械斗和宗教崇拜的变形了的延续？
而对于我们读诗者最为可贵的，是希尼作为一位诗人的安静的心灵。他的所有的诗句，在他的本民族和欧洲的地域精神的规定和创建当中，安稳地行进着，类似他描写的葬礼。他们的女子和男人，既然是现代和今天的两重组合，他们当然就会产生诗意，就会自然地进入诗句。这是一个民族的诗歌赖以存在的基石和骨骼！
在这个意义上说，他们的文化的和人文的历史，没有结束，也没有必要结束；难道巴黎圣母院，贝多芬和库尔倍，需要结束吗！
反之，当我们需要结束一些什么不必要的历史和文化的时候，我们是否在愚蠢而野蛮地，试图要结束我们的必要的历史和文化！我们的诗歌，在根本不懂得如何结构和解构我们的历史和文化的恶性循还当中，还自以为抛弃了我们似乎应该抛弃的我们的原有之"道"！我们在阅读老希的时候，难道就没有一点反思吗！这是我们应该必须进行反思的时刻。过了这个时期，我们的对于历史的记忆，将会随着人的在新世纪的更大的异化而堕落。因为我们在挽救历史的时候，在挽救历史文化感的时候，历史本身，并不会怜悯我们。
看吧！我们的人们！我们的诗歌！
我们的阳光，是有人写过的。我们的阳光，在新月的西方的虚拟的太阳的溟灭中，暗暗无光。我们在凤凰的飞翔中，看到的东西南北方的极大黑暗，为我们激发了在黑暗中寻找光明的决心，我们的对于光明的追求，带来了光明的反面；正如那位老黑格尔所言，绝对的光明，就是绝对的黑暗。我们的太阳，是红太阳。我们的月亮，有一段时间，是一条怪怪的牛奶路。
我们歌唱着相信未来而堕入什么也不相信。
我们甚至看到了下乡时的一个厨娘，一座村落，一头牛，也完全失去了对于他们的历史持续性的思考和审美；我们在完全没有宗教感的城市和农村里生活，或者一度在那里生活。我们在金光大道中，看到了它们的几乎覆没的命运。
我们在结束我们的历史，我们的诗歌。
我们的诗歌中的退隐山林和爆发于世的嚎叫，完全成为嚎哭；我们在东方和西方的文本中跌撞来去，没有目标；我们中的一些人，在希尼的欧洲，飘荡如幽魂……凡此种种，我们对于我们的模仿希尼们的风格之写作，又能说些什么！！
是的，一百年前，由胡适和梅光迪等人发起的那次关于新诗的大论战，迄今未果于我们的诗界。不谈其关于语言和形式的探索。只是在摸索如何界定其本位文化一方面，我们就几几乎莫言其是，直到今天。在我们奢谈文化全球化的时候，新诗中的西化派和国粹派中，又有几人，能和老希一样，在历史和今天的两条河里，同时滔滔而行乎！
我们还看到老希在奢谈他以外之世界的诗事，如他谈论郭路生的诗。在这时，他的文化定位却大大偏离了他应有的轨迹。他，把一个正在毁灭历史的诗歌文本，说成是历史的应有的文本，而显半得不伦不类……
我们极为怀疑的正是这样的一些虚假的东西方文化和诗歌交流。
不要重复吴宓先生关于诗，是不能翻译的-----这一定见吧！只是在重温他的，关于如何汲取东西文化之主流此一点上，我们后来人，是迄今无言应对的。而他的主流观点，恰恰是，不要把西方诗歌中的赝品，当作了极品，而加以模仿……
现在当每次周边谋杀的
新闻传来
我们祈求仪典，
风俗的再现：
一个队列温和的
脚步，蜿蜒经过
每座盲眼的住宅。
这就是大诗人希尼，对于我们大家的启示。
只是，我们当如何祈求仪典？！如何再现风俗？！
（刘自立 学者 北京）
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 07:22 评论(0) |
| |
2005-12-7
星期三(Wednesday)
晴 |
|
|
|
|
希尼：爱尔兰当代最伟大的诗人
他的诗歌描述的是个人独特的思想感情，不存在派别之见。他结合自己的农村之根和现代现实主义写诗，使自己的作品独树一帜。尤其是，他早期的作品植根于年轻时对农场的眷恋，并以婉约的文字，传达一种对环境的强烈感受。他从童年时代的农家经验出发，写出有关大自然等方面的诗歌，1966年出版了《自然主义者之死》。自此，诗的闸门再也没有关过。他，就是1995年度诺贝尔文学奖获得者、爱尔兰目前最有名气的诗人谢默斯·希尼。
他的诗使往事升华
希尼被公认为当今用英语写作的最有名的诗人之一。他的作品既能得到挑剔的评论家的首肯，又能跻身于畅销书之列。美国诗人罗伯特·朗威尔认为，他是继爱尔兰另一位获得诺贝尔文学奖的诗人叶芝之后爱尔兰最好的诗人。因此，瑞典文学院高度赞扬他是爱尔兰“当代最伟大的诗人”。称赞他的作品具有“一种抒情美和理论深度，使日常生活中的奇迹和鲜活的往事得以升华”。
瑞典文学院还说，身为天主教徒的希尼对北爱尔兰的暴力活动十分关切”，并大声疾呼，反对暴力，“在他看来，双方一直不愿坦白交换意见，连公然违反正义的事都讳莫如深，是造成爆炸性情势的重要因素”。这里不难看出，诗人“先天下之忧而忧”的伟大胸怀。
事物不是一成不变的。由于事态的不断发展，也许在诗人希尼的呼吁和外界的强大压力下，后来北爱尔兰各敌对武装力量相继宣布停火，北爱人民享受到和平带来的安宁。这时候，诗人希尼欢喜若狂地说：“我不会忘记听到宣布停火那天的感觉：犹如黑暗的屋顶被打开，灿烂的阳光射进来。”
诗人的祖国北爱尔兰，山川秀丽，土地肥美，孕育着一代又一代的文学巨匠。在这个秀美的国度已经涌现出几位诺贝尔文学奖得主。他们是诗人叶芝、剧作家肖伯纳和荒诞剧奠基者塞·贝克特。而特别凑巧的是当叶芝于1939年去世时，希尼恰在这一年的4月13日出生在北爱尔兰伦敦德里郡贝拉吉村一个贫寒的天主教家庭。父母靠一个小农场来维持全家10余口人的生活。
“真正的民众诗人”
在父母的呵护下，希尼和8个弟弟妹妹都是在农场里长大的。作为长子的希尼，自幼与父亲一起和泥土打交道。美丽的田园风光，陶冶了他热爱大自然的情操；辛勤的耕耘，成了他日后的创作源泉。因此，在他早年的诗歌里散发出泥土的芳菲，渗透着劳动者的酸辣苦甜。正是由于这个缘故，他的诗歌备受民众的喜爱，被人称为“真正的民众诗人”。希尼认为，诗歌在文艺领域的特殊地位在于听众接受由诗歌激发出来的灵性和感悟。诗人则有把人的内心与现实世界相沟通的力量。为此，他常把自己的诗作拿到群众中朗读，倾听他们的心声，以便使自己的诗歌更具有人民性。
一个人的成长和成功，除自己的主观努力外，是由各种因素决定的。诗人希尼也不例外。除上述提到家庭和所处环境对希尼的影响外，自幼就爱好文学，喜爱诗歌，是他在诗歌领域取得辉煌成就的内在因素。他大量阅读诗歌，提高了对诗歌的欣赏能力；他不断地写诗，提高了写作的水平。因此还在中学时期，他就开始创作和发表诗作。
22岁那年，希尼以优异的成绩，毕业于贝尔法斯特女王大学英国语言文学专业，并获得一级文学学士学位。这时候，英国教师兼作家菲利普·霍布斯鲍姆去了贝尔法斯特，他对毕业后边教授现代文学边创作的希尼影响很大，正是他使希尼最终走上了诗歌创作的成功道路。可以说，他是希尼步入诗歌殿堂的恩师。
希尼永远忘不了他的诗歌领路者霍布斯鲍姆和广大民众，是他们使他成为真正的民众诗人。
宁愿让诗歌说话
希尼被文学评论家和畅销书推销商推崇为最受欢迎的作家，但是，这位不修边幅、头发蓬松、说话腼腆的诗人，宁愿让自己的诗歌说话，也不愿媒体和出版商多宣传自己。
“好酒不怕巷子深”，好诗不怕没人读。希尼以14卷不太厚的诗集赢得了世界的声誉，获得了诺贝尔文学奖，其中较为有影响的诗集是：《一个自然主义者之死》（1966），《通往黑暗之门》（1969）、《外出度冬》（1972）、《站》（1975）、《北方》（1975）、《农活》（1975）、《分心：1968－1978年散文选》（1980）、《1965－1975年诗选》（1980）、《一封展开的信》（1983）、《史温尼迷途》（1984）、《史泰训岛》（1984）、《信号灯》（1987）、《口舌之政》（1988）、《在特洛依治疗》（1990）、《明见诸事》（1991）、《午夜裁决》（1994）等。
希尼初期的诗作主要植根于家乡农村的土壤，他年轻时居住的地方。他眷恋那里乡村的景色和泥土的气息，在作品中再现挖土豆的老农和采煤工人的形象。这个时期的代表作品有《一个自然主义者之死》和《通往黑暗之门》等。
而他的成名作是描写北爱尔兰动乱的作品，其中主要有《北方》和《农活》等。他强烈谴责恐怖活动、暴力和凶杀。因为这不仅威胁着人民的生命与财产，而且也直接使诗人自己不得安静。由于他的政治信仰，他还受到恐吓，在故乡不得安宁，被迫移居爱尔兰共和国的威克洛，后来又迁往都柏林，他因此曾经在一首诗里把自己描写为“蓄着长发的秘密的流浪汉”。
诗人在逆境之中往往更能深刻地体会到人民的疾苦，也更便于表达自己的心声。诗歌为事而作，这样写出来的诗歌，方为上乘之作，希尼的诗歌即属此类。
一时京都纸贵
当希尼在1995年获得诺贝尔文学奖时，不仅引起文学界人士的高度评价，而且也引起爱尔兰国家领导人的重视。当时的爱尔兰共和国总统和总理都为此发表讲话，高度赞扬他的作品“丰富和描绘了爱尔兰人的生活”。
希尼获得诺贝尔文学奖的消息传到爱尔兰首都后，都柏林所有书店里希尼的作品顷刻间销售一空，即使对他的诗作的评论文集也炙手可热，真可谓京都纸贵。
希尼是爱尔兰文学院院士。早在1989年至1994年的5年间，他曾被英国牛津大学聘为诗歌学教授。现在美国哈佛大学执教。
希尼于1965年和德芙琳结婚，他们生有两个儿子和一个女儿，生活幸福美满。获得诺贝尔文学奖后，他一刻也没停止文学创作。 （于凤川）
《中华读书报》2002年4月24日
|
# posted by 咸骆驼 @ 2005-12-07 07:21 评论(0) |
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
叶芝与希尼诗歌中的神话与现实（1）(2005-12-7) |
|
叶芝与希尼诗歌中的神话与现实（2）(2005-12-7) |
|
叶芝与希尼诗歌中的神话与现实（3）(2005-12-7) |
|
希尼论诗(2005-12-7) |
|
贝岭希尼：面对面的注视（1）(2005-12-7) |
|
贝岭希尼：面对面的注视（2）(2005-12-7) |
|
贝岭希尼：面对面的注视（3）(2005-12-7) |
|
贝岭希尼：面对面的注视（4）(2005-12-7) |
|
|
| |
|
|
访问计数:33413
咸骆驼
管 理 员
|
|
|
